Los compositores en el Certamen Internacional de Bandas de Valencia (CIBM.CV): Ferrer Ferran y otros 188.

Vorspiel.

Por pura chiripa he encontrado el Blasmusikblog, que Alexandra Link edita desde 2015. Está dedicado a las bandas y a su música y contiene informaciones realmente prácticas para la actividad musical. Alexandra es también fundadora de la empresa Innovative Blasmusik Konzepte y organizadora del Internationalen Blasmusik Kongress. Le estoy muy agradecido por el ofrecimiento de algunos de sus contenidos, de los que he sacado buen provecho.
Ah ! Blasmusik se traduce por música para instrumentos de viento o música para bandas.

A lo que vamos.

Entre la A de Torstein Aagaard-Nilsen (Oslo, 1964-) y la Z de Karl Michael Ziehrer (Viena, 1843-1922) han desfilado por los atriles del Certamen de Bandas de Valencia, entre 2000 y 2023, hasta 296 compositores diferentes. Si dejamos aparte a los autores que sólo han aportado piezas de “música festera”, que sirven a las bandas de calentamiento, la lista de autores se reduce a 189 nombres.
Como en entradas anteriores, considero las ediciones del Certamen Internacional de Valencia como un muestrario de la actividad de las bandas, así que mis observaciones se refieren más a las participantes que a la organización del propio Certamen. A título orientativo: el próximo mes de julio, la edición anual del certamen, la 136 desde su instauración en 1886, convocará a 21 bandas y entre 1980 y 2200 músicos aficionados que interpretarán 42 obras libres y 4 obligadas. Pero esto va de los compositores de las obras desde 2000 a 2023.

Ferrer Ferran en el Palau de la Música de Valencia, durante la celebración de la 47 edición del Certamen de Bandas de la Diputación de Valencia, en abril de 2024.

El sorprendente caso de Ferrer Ferran.

Ferrer Ferran (Valencia, 1966-) es el compositor más interpretado en el concurso de Valencia desde el año 2000. Poca sorpresa, si se tiene en cuenta, en primer lugar, su apabullante catálogo, que supera el centenar de obras sólo para banda (aún descontando las piezas festeras) y en segundo lugar, que no sólo es un hiperactivo y multilaureado compositor local, sino que cuenta además con reconocimiento internacional.
Pasodobles aparte, de las 374 obras diferentes interpretadas en las ediciones de este siglo del CIBM.CV, 27 son composiciones de Ferrer. Todo un caso, teniendo en cuenta que cada compositor ha aportado por término medio sólo dos obras. De este autor, de industria prodigiosa, se ha interpretado en cuatro ocasiones su segunda sinfonía, titulada “La Passió de Crist” (2001) y en tres ocasiones la primera (2000) y las obras descriptivas Magallanes (2002) y Miticaventura (2002). Y conste que sólo en tres ediciones se ha seleccionado alguna de sus composiciones como obras obligadas.
En total, las 27 obras de Ferran se han interpretado en 45 ocaciones. No ha habido edición alguna del Certamen de Valencia entre 2000 y 2023 sin obras de Ferran. Y hay más: entre la fecha de composición de esas obras y su fecha de ejecución en el certamen han transcurrido sólo cuatro años, cuando en la última edición, por ejemplo, la antigüedad media de las obras interpretadas por las bandas fue superior a los ocho años.
Pero vayamos por partes.

Los 188 restantes.

Yo había afirmado que, atendiendo a la procedencia de los compositores, el Certamen Internacional de Valencia no ha sido tan internacional como ha pretendido. Pero me equivocaba: cuando se descuentan los autores de pasodobles, las cosas cambian. Hay 75 compositores nacionales (74 descontando a Ferrer) y 114 internacionales. Me sorprende que en este grupo haya hasta 30 autores estadounidenses y 10 británicos, mientras que los de países europeos son minoría: nueve compositores holandeses, ocho italianos y seis alemanes más cinco austríacos. Tres autores japoneses y uno chino aportan la cuota oriental.
Como era de esperar, las tres cuartas partes de los compositores españoles son originarios de la Comunidad Valenciana. A Ferrer Ferran le sigue Juan Gonzalo Gómez Deval (Benisanó, 1955-2024) con nueve obras incorporadas al repertorio del Certamen. Pepe Suñer (El Puig, 1964-) aporta ocho composiciones, seguido por Martínez Gallego (San Antonio de Requena, 1969-) y Luis Serrano Alarcón (Valencia, 1972) ambos con siete composiciones diferentes. De los 56 compositores valencianos, 16 nacieron en la década de los 60, la más representada en esta nómina de autores regionales.
Alfred Reed (Nueva York, 1921-2005) es el compositor estadounidense más interpretado en el Certamen de Valencia. Hasta en 23 ocasiones se han tocado 15 de sus obras, sobre todo sus Armenian Dances (de 1972 y 1977) y Praise Jerusalem (1988). En contraste, James Barnes (Hobart, 1949) el segundo estadounidense más frecuentado, sólo ha aportado cinco obras al Certamen. Su tercera sinfonía (1997) fue interpretada dos veces en la edición de 2003 y en cuatro ocasiones más entre 2009 y 2018. Inciso: es notable que esta obra doliente, llamada “trágica”, que compuso tras la muerte de su hija Natalie, se haya preferido a su Symphonic Overture (1991). Aunque el grado de dificultad de esta última es menor (5 frente al 6 de la sinfonía) su popularidad es grandísima: sus grabaciones se han reproducido casi un millón de veces en Youtube y tiene todo el carácter de un “morceau de concours”.

Alfred Reed (derecha de la imagen) impartiendo una clase a su alumno Kenneth Fuchs en los años 70.

Dejando de lado las transcripciones de compositores americanos contemporáneos (Gershwin, Copland, Bernstein, Grofe) los autores estadounidenses actuales de música para banda (los Ticheli, Curnow, Maslanka, Reinecke, Whitacre y compañía) están mal que bien representados en el Certamen de Valencia por unas pocas obras que se han ido popularizando. Por ejemplo, de las más de 70 obras para banda de David Maslanka se han interpretado la pieza de inspiración religiosa “Give us the Day” (2005) y su segunda sinfonía, del año 2000. De Frank Ticheli se han tocado 4 obras de un catálogo que supera las 50 composiciones para banda. De la extraordinariamente prolífica Julie Giroux su cuarta sinfonía (“ Bookmarks from Japan”, 2013) ha aparecido como obra obligada en los atriles del Certamen. Por otra parte, las bandas participantes en el certamen aún no han incorporado al repertorio obras de compositores jóvenes. El extraordinario Concerto for Wind Ensemble de Kevin Day (Charleston, 1996-) es sólo una muestra de la amplia producción bandística de este veinteañero. Viet Cuong (West Hills, 1990-) que prepara su primera sinfonía por encargo de la Banda de la Fuerza Aérea de los USA, practica un eclecticismo que dota a sus obras de gran atractivo sonoro… El Institute for Composer Diversity lista ¡ 590 ! autores de música para banda activos en la actualidad (23 de abril, 2004) de ellos 417 son estadounidenses (y una española).
El londinense Philip Sparke es el compositor europeo más interpretado por las bandas participantes. Siete de sus obras figuran en el repertorio del Certamen pero, en total, se han interpretado en 17 ocasiones. “Dance Movements” parece ser la más popular, porque la han elegido como obra libre ocho bandas diferentes. El más joven de los compositores holandeses presentes en el Certamen es Hardy Mertens (Nieuwenhagen, 1960-) que, como Jacob de Haan (Heerenveen, 1959-), dispone de un catálogo muy extenso de obras para banda, aunque ambos aportan solo tres obras al Certamen.

Austriacos, suizos, alemanes.

Como en el caso de los estadounidenses, conviene dejar de lado a Mahler, von Suppe y Ziehrer y prestar atención a Thomas Doss (Linz, 1966-) y a Otto Schwarz (Neuenkirchen, 1967-). Este último es el autor de Around the World in 80 days (2008) y Nostradamus (2002) dos obras muy, muy popularizadas a partir de sus respectivos estrenos. Las obras de Thomas Doss (Sidus, Aurora, Segunda Sinfonía “en verde”) son de mucha mayor exigencia y fueron presentadas en las categorías superiores del Certamen.
Es una gran pena y una muestra de gran ignorancia que el único compositor alemán contemporáneo que se ha interpretado en el Certamen sea Rolf Rudin (Frankfurt am Main, 1961-) con la asequible “Der Traum des Oenghus” (1996). ¡ Rudin ha compuesto más de 50 obras para banda ! Los demás autores alemanes son compositores nacidos en el siglo XIX. Y, sin embargo, el Wind Repertory Project incluye 126 compositores alemanes para banda.
Sorprendentemente, he identificado más compositores suizos que compositores alemanes actuales: Mario Bürki (1977-) Franco Cesarini (Bellinzona, 1961-) y especialmente Olivier Waespi (Zurich, 1971-) que ha aportado hasta cuatro de sus obras al repertorio del Certamen.
Oportunamente, el blog de Alexandra Link publicita en sus estradas más recientes 12 obras para banda publicadas por Rundel, un editor musical de Rot an der Rot (Todos quietos !: aquí “rot” significa rojo).

A estas alturas hasta yo ando algo aburrido con tantos nombres, fechas y títulos. Aburrido y algo decepcionado. Más que abundar en los datos, quizá convenga reflexionar sobre su significado.

Lo normal, lo deseable y una petición en apoyo de los compositores y sus obras.

En el periodo que manejo, las obras más interpretada en en Certamen de Bandas de Valencia son el pasodoble Las Arenas, compuesto en 2011 por Manuel Morales Martínez (Chiva, 1977-) y Tierra Mítica, un poema compuesto en 1999 por Bernardo Adam Ferrero (Algemesí, 1942-2022). Pues bien, esta última obra ofrece el mejor ejemplo de “boca a oreja”: fue seleccionada como obra obligada en la edición de 2000 para las bandas mayores y la han venido interpretando 9 bandas de inferior categoría desde 2004. Y la obra ha seguido divulgándose en otros certámenes y otros conciertos.
Uno de los objetivos de cualquier certamen musical es precisamente la divulgación de las obras que presenta, así que la incorporación al repertorio de una banda de obras que otra ha estrenado es algo normal.
Pero la imitación supone una limitación. Por ejemplo, desde el año 2000, las bandas mayores han interpretado en el Certamen de Valencia 63 obras libres y 23 obras obligadas de especial dificultad. Wind Repertory Project recoge hasta la fecha 1428 obras de esa misma dificultad (grado VI). Parece claro que una gran cantidad de propuestas musicales no llegan al público a través del Certamen o de las bandas que lo siguen. Y si esas propuestas son actuales, menos aún.
Sería deseable que las bandas y sus directores contaran, por una parte, con fuentes informadas para la selección de las obras y, por otra parte, con el apoyo de cuantas asociaciones u organismos se implican en el apoyo a la práctica de la música no profesional. Todos saldríamos ganando.
Los holandeses tienen su Repertoire Informatie Centrum con sus listas de obras para banda (que, por cierto, también empiezan por Aagaard-Nilsen, Torstein). Desde Estados Unidos, la World Association for Symphonic Bands and Ensembles también dispone de listas de obras y también gradúa su dificultad (es tut mir leid… sólo 14 obras españolas de casi 600). La edición alemana de Wikipedia incluye una inmensa tabla de compositores de música para banda (que sólo incluye 18 españoles) aunque no menciona ni enlaza directamente las obras. Entretanto…
La Confederación Española de Sociedades Musicales ofrece un instructivo manual sobre el proceso de recocido de los metales de los instrumentos… pero ninguna lista de obras. Tampoco al miembro mayoritario de esa federación, la de la Comunidad Valenciana se le ha ocurrido recopilar obras a partir de los catálogos de los propios compositores (recordad: el de Ferrer es centenario) o de las principales editoriales.
Francamente, en los tiempos de Harmonía Musical y el Boletín de las Bandas de Música los directores e intérpretes lo tenían algo mejor.
La elaboración de listas que propongan obras para el repertorio de las bandas es sencilla y muy barata. Imagino que habría de resultar impagable para directores e intérpretes y resultaría un gran apoyo para los compositores actuales (españoles, valencianos, los demás) de música para banda. Un paso más allá se sitúa la iniciativa de enlazar las obras de la lista con las partituras de estudio y las grabaciones disponibles de esas mismas obras, de forma que la elección de una u otra pudiera ajustarse al criterio estético del director musical y a las posibilidades de la banda que dirige.
Abrir un cauce de comunicación entre los compositores y las audiencias actuales a través de esas iniciativas ¿ Es mucho pedir ?

¡ Qué bueno era James Horner !

Hace ocho años dediqué una entrada de este blog a James Horner. El abandonó este mundo, pero su música permanece y llena muchas salas de concierto. El pasado marzo, la WDR Funkhausorchestra (la orquesta de la Radio del Oeste de Alemania) interpretó la música que acompaña a los títulos de Aliens, esa secuela dirigida por James Cameron en 1986 de la inquietante historia de ciencia-ficción y horror. Esas cuerdas con sordinas que recuerdan a Herrmann y esa tuba que es más que Revueltas y más que Williams hablan de Música con mayúsculas, sin que importen estilos, modos o géneros. Por mi parte, pronto ofreceré una nueva entrada, acaso la última de la serie dedicada al Certamen Internacional de Bandas de Música de Valencia. Así empieza el regreso de Alien:

Viel Spaß !

Ellen Taaffe Zwilich y un 4+1 en el Certamen de Bandas de Valencia (CIBM.CV)

Las bandas que han competido en el Certamen de Valencia desde el año 2000 al 2023 han interpretado obras de 296 diferentes autores. Hasta ahora se contaban en esa nómina cuatro compositoras. De Ida Gotkovsky (Calais, 1933) se ha interpretado su Symphonie Pour Orchestre D’Harmonie (1962) hasta en tres ediciones; además, en 2007 la Asociación Músico-Cultural de Madrigueras participó con su Poème de Feu (1978). La Brigantía de los Vientos, compuesta en 2010 por Eva Lopszyc (Buenos Aires, 1956) figuraba como obra obligada en la sección segunda de la edición de 2019. La cuarta sinfonía, que la estadounidense Julie Giroux (Fairhaven, 1961) compuso en 2013 sobre impresiones de Japón, también fue obligada en la edición de 2022. Finalmente, en 2023 las bandas de tercera interpretaron el “Impulse Engine” (2004) de Carolyn Bremer (Santa Mónica, 1957-2018).
Este año 2024 la nómina de compositoras presentes en el Certamen ha aumentado y las bandas participantes en la primera sección (de 81 a 110 componentes) tendrán que interpretar las “Ceremonies”, que compuso en 1988 Ellen Taaffe Zwilich.
No hay revista especializada en educación musical que no haya publicado entrevistas con Ellen Zwilich; no hay inventario, diccionario o enciclopedia que no contenga una entrada sobre ella. Esta doctora honoris causa por seis instituciones, que vive exclusivamente de su arte, está presente continuamente en los programas de concierto estadounidenses (19 de ellos incluían obras suyas en 2023) y algunos europeos.
Me avergüenza reconocer que lo ignoraba todo sobre su figura, la de una mujer de extraordinaria relevancia.
Parece pues, que vale la pena esbozar un perfil de esta gran música.

Ellen Taaffe Zwilich en un retrato de 2015 incluído en la entrada que le dedica el wind repertory project.

Aprendizajes

Ellen es mayor. Nació en Miami mucho antes de que un par de series de televisión popularizaran esa ciudad. Antes incluso de que la zona se convirtiera en uno de los destinos favoritos de los cubanos que se exilian. Era una adolescente y ya tocaba el piano, el violín (en la orquesta de su instituto) y la trompeta (en la banda). En la universidad pública de Florida consiguió los títulos de graduado (1960) y master (1962) en composición. En el 64 se trasladó a Nueva York, donde siguió perfeccionándose como violinista y tocó con la America Symphony Orchestra bajo la dirección de Leopold Stokowsky entre 1965 y 1972.

Primer forte en los platillos.

ETZ completó sus estudios en el más prestigioso conservatorio de música y artes del mundo: la Juilliard School. Henry Mancini, Miles Davis, Philip Glass y Yo-Yo Ma han sido algunos de los alumnos de la Juilliard. Y allí fue donde obtuvo su DMA (doctorado en artes musicales) en 1975. Fue la primera mujer que lo consiguió.
Para una compositora novel, lo normal es componer obras de cámara. Es mucho más fácil encontrar intérpretes. El catálogo de obras publicadas por Ellen Taaffe se inicia con el ciclo de canciones para barítono y piano Einsame Nacht (Noche solitaria) datado en 1971 y cierra la década de los setenta con su Sinfonía de Cámara para seis intérpretes (estrenada en 30 de noviembre de 1979).

Audiences love her music. Critics love her music. Fellow composers love her music. Widely hailed as a modern master of composition, Ellen Zwilich is a tireless creative force in modern
American music.

Ev Grimes Music Educators Journal. February 1986 pag. 61

Pero… (segundo golpe de platillos).

Hubo en esa época una importante excepción: Pierre Boulez, que en aquellos años alternaba las direcciones musicales de la BBC Symphony Orchestra y la New York Philarmonic, también animaba la interpretación de obras de compositores jóvenes. Y en 1975, el mismo año de su doctorado, el afamado director francés estrenó con la Juilliard Orchestra el Symposium, que Taaffe había compuesto dos años antes para una plantilla de gran orquesta.
A partir de ahí, encargos que le permitieron vivir exclusivamente de su arte. Y vaya encargos: un concierto de trompeta y cinco solistas (1984) otro para piano comisionado por tres diferentes orquestas (1986) un par de conciertos de trombón para la Chicago Symphony (1989) otro de flauta para Doriot Anthony Dwyer y la Boston Symphony Orchestra compuesto en el mismo año… y muchas obras de cámara. De esta época (1988) es su obra Ceremonies, un encargo original para banda de la Florida State University School of Music y bastantes patrocinadores más.
La lista de obras continua hasta los años 20 de este siglo, con conciertos para saxo alto, fagot, clarinete y cello. Entre concierto y concierto, Ellen Zwilich compone sinfonías, cinco hasta ahora y…

¡ Arrgggggggg ! Gran descuido (tercer golpe de platillos).

No he mencionado hasta aquí que su primera sinfonía (al principio titulada Tres Movimientos para Orquesta) recibió el premio Pulitzer de Música en 1983. Fue la primera vez desde la instauración de este galardón, hacía 40 años, que una compositora lo recibía y es notable que en aquel año también la finalista fuera mujer: Vivian Fine.
Pero bueno, si hablamos de premios… Ha sido propuesta en cuatro ocasiones para el premio Grammy a la mejor composición contemporánea de música clásica. En 1986 por su Primera Sinfonía, en 1990 por su Segunda Sinfonía, en 1992 por su Concierto para flauta y en 1995 por su Tercera Sinfonía.
Ellen literalmente no para. El pasado 5 de febrero, sin ir más lejos, la Palm Beach Symphony estrenó sus “Orchestral Excursions”. No cierro el capítulo de su producción sin mencionar la obra que dedicó a su amigo Charles M Schulz, la suite para piano y orquesta Peanuts Gallery (1996) donde hay piezas para Charlie Brown, Linus, Lucy y, naturalmente, también para Snoopy.
ETZ ha rechazado la colaboración con varias orquestas como compositora en residencia, pero no dudó en aceptar en 1995 la primera cátedra de composición del Carnegie Hall. Durante sus cuatro años en el cargo (1995-1999) lanzó la serie de conciertos Making Music con objeto de poner en contacto las audiencias con la música contemporánea; organizó un seminario para compositores jóvenes, inició un archivo en video de entrevistas con compositores y encargó diez pequeñas piezas para introducir a jóvenes pianistas en la música contemporánea. Sí, la palabra es infatigable.

She writes in an idiosyncratic style that, without ostentation or gimmickry, is always recognizably hers.

Tim Page. New York Times July, 14 1985, p. 26

En primera persona.

ETZ compone por las mañanas, después de que el sueño le haya permitido asentar ideas. Cree en la inspiración y en la “intuición informada”. Compone con ordenador y escribe directamente las partes de los instrumentos. Detesta la calidad del MIDI, aunque lo utiliza para comprobar las notas que escribe. A los ensayos previos al estreno de alguna de sus obras acude “con goma de borrar” porque confía en la aportación de los músicos para mejorar una partitura. Para saber más sobre ella, he extraído algunas ideas que Ellen Taaffe Zwilich ha ido desgranando en entrevistas a lo largo del tiempo. Las he traducido de la forma más fiel.

“No sé exactamente qué es la música. No creo que nadie lo sepa. Cuanto más pienso en ello, menos entiendo qué hace realmente la música (…) Pero pienso que la música, como el resto de las artes, es terriblemente importante en la vida de todos”.
“Siento que tengo una voz, pero no poseo un estilo regular (y) no quisiera escribir como otros (…) Mis influencias incluyen cosas de todo tipo”.
“Desprecio la música de ascensor. Podría matar cuando hago cola en el banco y escucho una musiquilla animada donde cotorrean trompetas en sordina”.
“Es trágico que en nuestra sociedad tengamos miles, cientos de miles de jóvenes que sólo conocen la música que les venden. Si conoces música de todas las tradiciones restantes, incluyendo el canon occidental, y eliges escuchar los 40 es una elección. Pero si lo único que conoces son los 40, es una tiranía”.
“Me parece que hemos llegado en nuestra historia a una situación extraña, en la que tenemos compositores maravillosos e intérpretes maravillosos y aún tenemos que desarrollar una audiencia, porque nos hemos olvidado de ese colectivo”.
“No sé exactamente lo que es la música, pero sé que el hecho de que Haydn, Duke Ellington y Aaron Copland vivieran y compusieran han influido en mi vida”.
“Durante mucho tiempo he estado interesada en el desarrollo de obras de gran formato a partir del material inicial. Este enfoque “orgánico” de la forma musical me fascina en el momento del desarrollo del material y en la caracterización de una idea musical que contiene la semilla de la obra a seguir”.
“Como norma para aceptar un encargo, lo someto a la “prueba de la piel de gallina”. Si la propuesta no me pone la piel de gallina, la rechazo. La sola idea de pensar en escribirlo tiene que emocionarme”.

¿ De dónde lo saco ?

Tim Page: The Music of Ellen Zwilich. The New York Times. July 14, 1985 p. 26.
Conversations with American Composers. Ev Grimes interviews Ellen Taaffe Zwilich. Music Educators Journal. February 1986 pag. 61-65.
Fred Hauptman: Record Reviews. American Music, Vol. 5, No. 3 (Autumn, 1987), pp. 352-354.
Lisa C. DeLorenzo: An Interview with Ellen Taaffe Zwilich. Music Educators Journal. March 1992 pp. 46-47.
Diane Peacock Jezic (Second edition prepared by Elizabeth Wood): Women Composers, the lost tradition found. New York. The Feminist Press, 1994 pp. 173-18.
Julie Anne Sadie and Rhian Samuel (eds.): Zwilich, Ellen Taaffe. The Norton/Grove Dictionary of Women Composers. Edited by New York, W.W. Norton, 1995 pp. 515-516.
Anthony J. Palmer: Interview with Ellen Taaffe Zwilich. Philosophy of Music Education Review, Vol. 19, No. 1 (Spring 2011), pp. 80-99.
Robert Raines: Composition in the digital world: conversations with 21st-century American Composers. Oxford University Press, 2015 pp. 7-18.
Victoria Looseleaf: Ellen Taaffe Zwilich Shines On Brightly. San Francisco Classical Voice. February 9, 2021.
Alicja Zelazko: Ellen Taaffe Zwilich. Britannica Online Encyclopedia. 23 April 2023.

No acabo de aclararme.

Por lo visto, el instrumento que siempre he llamado sho, en realidad se llama sheng. O quizá es que en Japón es sho y en China sheng. No idea. Pero bueno, Wu Wei (que en el taoísmo viene a significar el dolce far niente) es un intérprete de sho/sheng que anda prodigándose ultimamente por Alemania, donde creo que reside. El año pasado montó una sesión muy chula con la Big Band de la NDR en Hamburgo y hace un par de días presentó un concierto en Frankfurt con la hr-Sinfonieorchester. El video contiene el bis de ese concierto con una composición del propio Wei para esa especie de órgano de boca que es el sho/sheng.

Igual hasta leen esta entrada los de la Comisión del Certamen de Bandas de Valencia…

Antiguallas y novedades en el repertorio de las bandas en el Certamen de Valencia (CIBM.CV)

Abucheos, tanganas, improvisaciones.

¿ Que recibe el público de un recital, los oyentes de una retransmisión musical, los asistentes a un festival ? ¿ Qué provoca su aplauso o su rechazo ? Creo que a veces el público aprecia la obra, otras veces los oyentes valoran la interpretación y en ocasiones juzgan las dos cosas. Me explico.
Cuando la orquesta o la banda o el grupo de cámara o el solista eligen ofrecer una obra conocida del público por su antigüedad o por su popularidad, lo que el público valora es el nivel interpretativo de la formación en cuestión. Tomemos el ejemplo del “Bolero“de Ravel, estrenado en su formato original de ballet el 22 de noviembre de 1928. Han pasado 96 años, más de mil discos y millones de visualizaciones y audiciones y… la gente sigue aplaudiendo a rabiar cada vez que se interpreta. Bueno, no siempre: la Filarmónica de Viena salió abucheada del Auditorio de Madrid después de una interpretación especialmente calamitosa. Aunque sea en sentido negativo, esta anécdota apoya mi argumento.
Las obras poco frecuentes, las más nuevas, las que aún no han entrado en ese museo imaginario que contiene el repertorio habitual, lo tienen peor. Sus oyentes las juzgan por la experiencia emocional e intelectual que en ellos provocan, sea positiva o negativa. Otra cosa es que aplaudan por mera fórmula, por compromiso. No ocurrió así con “La Consagración de la Primavera” en cuyo estreno, el 29 de mayo de 1913, se produjo una tangana entre el público de las que hacen, literalmente, época. Lo de menos fue la interpretación de la orquesta. La gente no entendió el solo inicial del fagot y pateó la coreografía, el vestuario y la obra, que enfrentó a tirios y troyanos durante algún tiempo.
Se ha comprobado que el aficionado a la música prefiere obras conocidas. Pero si siempre se recurriera al repertorio habitual, el que contiene ese museo virtual de antiguallas sonoras, no tendría sentido la música contemporánea y la interpretación que los compositores actuales hacen del tiempo en que vivimos.

¿ En qué ocasiones se somete al público a un tiempo una obra y su interpretación ? Siempre que se improvisa. Da igual que esa improvisación se ejecute en los periodos clásico y romántico a que se elabore en mitad de un concierto de jazz. Cuando asistimos a la versión que Bill Evans hace al piano solo de “Some Other Time”, la triste despedida en el acto final del musical On the Town (Leonard Bernstein, 1945) estamos apreciando no sólo la música de la pieza de Bernstein, sino también la inventiva melódica y sobre todo armónica de Evans. ¿ Qué decir de la cadencia de su propia invención que María Dueñas aporta al larghetto del Concierto de Beethoven ? Pues eso.
No se me escapa una paradoja: cuanto más popular y conocida es una obra, cuantas más veces se ha interpretado, más arriesgada es su interpretación. Volveré más tarde sobre esto.

¿ Qué tiene que ver esa aburrida introducción con el CIBM.CV ?
Bueno, en la entrada anterior examiné en la procedencia de las bandas y de las obras que interpretaron en las ediciones del Certamen de Valencia desde 2000. En esta entrada me centro en la novedad o la ranciedad de las obras interpretadas en ese mismo período. Naturalmente, dejo de lado las obras de calentamiento (usualmente pasodobles) y examino por separado las piezas libres, que cada banda aporta, y las obligadas, que la organización del Certamen impone en cada edición.

Venerables fósiles (sin asomo de menosprecio).

De las 366 obras interpretadas por las bandas competidoras en el CIBM.CV entre 2000 y 2023, 14 fueron compuestas antes de 1900. Este grupo incluye desde las oberturas de La Gazza Ladra (Gioacchino Rossini, 1817) y Los Esclavos Felices (Juan Crisóstomo Arriaga, 1820) al intermedio de El Baile de Luis Alonso (Gerónimo Jiménez, 1896). La obra de Rossini la eligió en 2010 la Banda Municipal de Ejea de los Caballeros. La Sociedad Artístico Musical de Pozo Estrecho (Murcia) eligió en 2003 la obra de Arriaga. Por el grupo de obras del siglo XIX también desfilan oberturas de opereta y composiciones de Tchaikovsky o Mahler.
Cinco formaciones diferentes han interpretado la Sinfonía llamada Titán en otras tantas ediciones.

La diferencia importa.

Para comparar diversas ediciones del Certamen de Bandas de Valencia he recurrido a obtener las diferencias entre el año de composición de una obra y el año de su interpretación. Dejo de lado las anteriores a 1900, claro, y también distingo entre las obras de libre elección y las de obligada ejecución.
Veamos: en la edición de 2000 las bandas de todas las categorías interpretaron 22 obras libres. La más antigua era la suite de El Pájaro de Fuego, que Stravinsky estrenó en 1910 y que cumplió en el momento de su ejecución 90 años. La más moderna era la sinfonía “Raíces”, que Juan Colomer había compuesto para la Sociedad Musical de Alzira en 1998 y tenía, por tanto, una antigüedad de sólo 2 años. Pues bien, el conjunto de las 22 obras libres interpretadas en la edición del CIBM.CV de 2000 tenía por término medio una antigüedad de 37 años.
Con el transcurso de las ediciones, las obras libres son cada vez más modernas. En 2001 la antigüedad media se había reducido a menos de 19 años, en 2012 fue de 10 años y en la última edición, de 2023, las obras tenían una antigüedad media que no llegaba a los 9 años.
¿ Y las obras obligadas ? Un chasco total y resultados extraños. En el año 2000 la antigüedad promedio superaba los 19 años. Al año siguiente era sólo ¡¡¡ de 3 años !!! Pepe Suñer había compuesto Vasa en 1999 y tanto Polifemo (Andrés Valero) como Música para Banda (Juan Vicente Más Quiles) eran obras del 2000. En 2022 a alguien se le ocurrió programar Dionisiaques, una composición de 1910 y, claro, la antigüedad media de las obras obligadas subió ea 40 años. Y eso que Jordi Peiró había compuesto The Witcher, la obra obligada en segunda sección, justo para la edición de 2022…

El tamaño también importa, pero menos.

Las obras libres presentadas por las bandas son igual de antiguas o modernas en tercera, segunda o primera. Sin embargo, la bandas que compitieron en la sección de honor presentaron obras muy modernas en algunas ediciones. La segunda sinfonía de Luis Serrano (2017) o la séptima de Salvador Brotóns (2018) fueron interpretadas en 2019 y fueron también muy modernas las obras, casi todas sinfónicas, que las bandas mayores interpretaron en 2023. En contraste, en 2022 la Unió Musical de Benaguasil eligió las “Feste Romane” (Respighi, 1928) y restó así modernidad al programa, al que la Primitiva de Liria aportaba la Sinfonía Memorial, compuesta sólo dos años antes por José Alamá.
La antigüedad media de las obras elegidas por la organización del certamen para su ejecución obligada es muy superior. En 2019 fue de tres años y en 2023 de más de 22 años.
Me niego a seguir mareando con años, diferencias, ediciones y ranciedades. Paso a concluir.

Entonces… (la expresión típica de Luis Angel de Benito).

Si el repertorio del Certamen de Bandas de Valencia es un reflejo de las decisiones artísticas de las bandas (que como ya se vio son muy mayoritariamente valencianas) hay que felicitar a las formaciones participantes, porque eligen obras significativamente más modernas que aquellas que la propia organización del certamen impone. Y ello a pesar de que afortunadamente las obras obligadas son de encargo, por tanto recientes .
Es posible que, de esta forma, las bandas quieran eludir la interpretación de obras conocidas, con pasajes especialmente arriesgados que todo el mundo conoce. Yo lo dudo. Elegir una obra “clásica” del repertorio de bandas, que ha desfilado por los atriles durante décadas, significa hacer énfasis en la interpretación de una pieza familiar para el público y tiene algo de desafío, de plante. Elegir una obra nueva multiplica el esfuerzo y el número y la intensidad de los ensayos, pero significa aportar al repertorio una composición ajustada a las tendencias actuales, ya sean estéticas o de otro tipo.
Las obras interpretadas en un certamen como el de Valencia deberían servir como propuestas para que el resto de las formaciones las incorporen a sus habituales programaciones. De hecho así es como sucede. En consecuencia, la interpretación de obras nuevas es un mérito tanto del Certamen en conjunto como de las bandas competidoras. Para la edición de 2024 se han elegido para su interpretación obligada obras compuestas en 2017 (L’Arbreblanc de Pere Vicalet) en 1988 (Ceremonies, de Ellen Taaffe Zwilicih) en 2011 (Sucro Oppidum, de Javier Martínez Campos) y en 2018 (Cerulean Overture, de Julio Domingo). Una antigüedad media de unos 16 años. Bueno… la vitoria en la primera edición, en 1886, se la llevó una banda con una obra compuesta en 1829.

Finale.

El 17 de marzo de 2024, la Big Band de la Westdeutscher Rundfunk ofreció los arreglos que su director, Christian Elsässer, ha realizado de algunos fragmentos de Beethoven. La versión de la sonata Patética me gusta especialmente. Y el momento en que los trombonistas cambian su instrumento por el bombardino mientras los saxos hacen lo propio con las flautas es realmente especial. No cambio la Kölner Philharmonie por el Carnegie Hall ni de lejos.

¿ Cuán internacional es el Certamen Internacional de Bandas Ciudad de Valencia (CIBM.CV) ?

Poco después de que la Banda Primitiva de Carlet (ahora Sociedad Unión Musical) ganara el primero de los certámenes de Valencia en julio de 1886, comenzaron los intentos para abrir la participación en el festival a formaciones españolas e internacionales.
A los beneficios del certamen (de cualquier certamen) se añaden otros derivados de su alcance internacional. La participación de grupos extranjeros contribuye a proyectar internacionalmente (claro) el evento y, por añadidura, la ciudad y la sociedad que lo acogen. La programación de obras de compositores internacionales contribuye a la formación de los músicos y mejora la experiencia del público. Un certamen de tan amplia tradición y las bandas que en él participan sirven de guía a otros eventos y otras formaciones, que ocasionalmente desarrollan sus repertorios según las obras presentadas en el CIBM.CV.
Utilizando la versión digital de la prensa histórica, he seguido las noticias sobre las ediciones de finales del siglo XIX. Después he examinado las participaciones en las ediciones del siglo actual para tratar de averiguar cuán internacional es el Certamen Internacional de Bandas de Valencia. Veamos qué tal ha evolucionado.

Formación de la Banda Primitiva de Liria que, dirigida por el maestro Inocencio Calvo, ganó el Certamen de Valencia en 1888.

Hace casi siglo y medio.

El 28 de julio de 1892, El Correo Español daba cuenta de la celebración en Valencia de un certamen en el que tomaron parte seis “músicas” (bandas) militares. Una crónica posterior ofrecía un balance poco halagüeño: en lo que respecta a las bandas civiles, sólo la sección segunda contó con participantes; no hubo bandas representantes de corporaciones oficiales (municipales se entiende); no hubo competición entre las bandas militares, sólo un festival que sustituyó al concurso previsto y, aunque ese año se dio al certamen un carácter nacional, ninguna banda española se presentó a la competición, a excepción de las 10 formaciones valencianas. Obtuvo el primer premio el Centro Artístico de Torrente.
Esta y otras crónicas revelan la intención de los organizadores de abrir el Certamen no sólo a formaciones civiles valencianas, sino también españolas. Pero en los años iniciales, las intenciones se quedaban en eso. En 1897, a pesar de que se habían anunciado las bases del certamen y el importe de las subvenciones para las participantes que no fueran locales, el certamen se suprimió y fue sustituido por un festival en la plaza de Toros que contó con la actuación de la Banda Municipal de Barcelona y un cuerpo de baile.
En el palmarés de la edición siguiente sólo figuraron bandas valencianas.
En junio de 1899 se admitía “el propósito de dar al festejo la importancia que merece, y al efecto trátase de convertirlo en Certamen nacional”. En Junio se confirmaba “el Certamen será nacional y regional, pudiendo tomar parte en él las bandas militares y las civiles” y, a pesar de que se había establecido las bases, la dotación de los premios y el programa, la comisión organizadora del Certamen musical acordó proponer la supresión de dicho festejo por el escaso número de bandas inscritas.
En los años siguientes sólo participaron bandas nacionales. Por fin, en 1903 el alcalde José Montesinos remitía oficios a Milán, Turín y Venecia “interesándoles la asistencia de las bandas de música de sus respectivas municipalidades al concurso internacional de músicas”. Poco después se confirmó la participación de la Fanfarre de Valence y de la banda del segundo regimiento de ingenieros de Montpeiller y se decidió la organización de un Certamen de bandas civiles y militares de alcance internacional y otro certamen regional.

Con los certámenes musicales fomentamos el odio de los pueblos entre si y entre el mismo vecindario; fomentamos el odio a la capital que premió a los otros o no premió a estos.

(Pepe Navarro Cabanes: “Euterpe, manzana de discordia”. La Reclam, número 119. Julio de 1923)

Siglo y pico después.

Entre 2000 y 2023 han competido casi 400 bandas en el CIB.CV. El 80 por ciento (309) eran españolas. De las internacionales, destacan las 17 bandas italianas y las 12 procedentes de Portugal. Sorprende que 8 de las bandas competidoras en este periodo procedan de Colombia y que en 2013 compitiera en tercera sección una formación tan exótica como los Philarmonic Winds de Singapur.
En la categoría de honor sólo han competido una banda belga (Koninklijk Harmonieorkest Vooruit) y dos holandesas (Brabants Harmonie Orkest en 2005 y Koninklijk Bevers Harmonieorkest en 2008). En la sección primera han llegado a participar hasta cuatro bandas portuguesas. Las más entusiastas en esa sección han sido la Associação Recreativa e Musical Amigos de Branca, presente en las ediciones de 2011, 2018 y 2023 (ganó en 2018, por cierto) y la Banda de Música Amizade de Aveiro (tercer premio en 2006 además de haber participado en otras secciones en 2005 y 2010 ).
También son mayoría las bandas portuguesas entre las participantes internacionales en la sección segunda. Pero en esa sección han llegado a participar bandas de hasta 12 países. Las formaciones que han participado en la sección tercera procedían de hasta diez países diferentes y aquí dominan las bandas italianas, que han sido diez. Sólo los napolitanos de la Banda Musicale Città Di Procida ha repetido (en 2005 y 2011, sin premio).

Las bandas nacionales

De las 309 bandas nacionales que han competido en el Certamen de Valencia, 228, unas tres cuartas partes, son regionales. El resto de las bandas españolas proceden de Galicia (20 formaciones) Castilla la Mancha (18) Andalucía (también 18) y otras regiones. La Agrupación Musical do Rosal (Pontevedra) ha participado en 2000, 2003 y 2017 en las secciones primera o especial del certamen, con cierto éxito. Igual de extraordinario es el caso de la Agrupación Musical Virgen de La Sierra (Villarrubia de los Ojos, Ciudad Real) que compitió en el concurso en 2002, 2003, 2005 y, a la llamada “a la conquista de Valencia”, también en 2012 (no lo consiguió).

La distancia importa…

Lo sabe cualquiera que se haya visto en el brete de trasladar durante cientos o miles de kilómetros a varias decenas de músicos (habitualmente escandalosos) más sus instrumentos, más los groupies de turno (también bulliciosos); de mantenerlos un par de días en alojamientos de estilo cuartelario (los polideportivos son de ese estilo); de alimentarlos con bolsas de bocadillos de contenido invariablemente reseco; de controlar sus escapadas y excesos (¡ Ah, los fumaderos de Kerkrade !), y de soportar finalmente su estallido de entusiasmo o su abatimiento y “bajona”, según el balance de su actuación.
Resulta enternecedor leer “la Comisión de Música de la Junta de Feria acordó en principio organizar certamen musical bajo la base de subvencionar con 7,50 pesetas por plaza a las bandas civiles que concurran al certamen para ayudar así a los gastos que les ocasione los dos o tres días de estancia en esta capital”. La noticia es del 26 de mayo de 1897.

… El reglamento también.

El Comité Organizador del Certamen justifica en “el interés público de preservar el carácter internacional del evento” la posibilidad de invitar a bandas extranjeras, limitando, no obstante, su número y también el de las bandas españolas participantes. Por ejemplo, en la edición de 2024 se reservan hasta 3 plazas para las bandas internacionales o/y nacionales, y las otras tres se destinan a formaciones regionales. También en las categorías superiores se reservan más de la mitad de las plazas para las regionales.
Este año se ha admitido la participación de la Banda Sinfónica Especial Escuela de Formación Musical de Samacá (Colombia) en la categoría inferior y la Banda Marcial do Vale (Portugal) en la sección primera. Además, tres bandas nacionales completan la sección segunda y la Banda de Música de Getafe (que fue tercer premio en 2009) participará en la sección primera. La sección de honor, donde se aprietan hasta 140 músicos por banda, sólo tiene participantes regionales.

Por lo expuesto hasta aquí, parece que al título de esta entrada habría que contestar negativamente… Salvo que, además de atender a la procedencia de las bandas competidoras, se determine de otra forma la internacionalidad del Certamen de Valencia y se averigüe la nacionalidad de las obras obligadas que se han exigido y las libres que se han propuesto en la competición. Estimo que una obra es internacional si su compositor es internacional. Entonces, vamos a ello.

La nacionalidad de los compositores y sus obras.

He contabilizado 295 compositores diferentes de las obras presentadas a concurso desde el año 2000; de ellos 169, casi el 60 por ciento, son nacionales. Siguen a gran distancia 32 compositores estadounidenses, 10 holandeses y otros tantos británicos.
La elección de las obras a interpretar se reparte entre la organización del certamen, para las obras obligadas, y las direcciones artísticas de las bandas, para las libres, así que he examinado unas y otras por separado. Casi el 70 por ciento de las obras obligadas son de compositores españoles. En cambio, predominan las obras de compositores internacionales entre las elegidas libremente por las bandas: 101 frente a 42, una goleada !

Me reservo detalles sobre las obras interpretadas, sus compositores y las bandas para nuevas entregas, que espero no resulten tan aburridas como ésta. En todo caso y a la vista de los datos, pongamos que queda algún trecho para que el Certamen de Bandas de Valencia se pudiera integrar en la World Federation of International Music Competitions, por decir algo.

Final: desde Texas con ritmo.

Hace tiempo argumenté que una banda contiene muy diversas formaciones en su seno y eso implica posibilidades de estilo muy diversas. La prueba está en el Concierto para Banda compuesto en 2021 por Kevin Day, un autor que quizá oigamos algún año en el CIBM.CV, y en la que la banda revela su “lado” brass y su “lado” combo de jazz. No es la mejor versión de esta obra, pero…

Se buscan psicólogos sociales. Abstenerse bajistas aficionados y groupies de Eurovision.

Keith Harris, Leroy Sanchez, Maggie Szabo, Arjen Thonen y Bere Fortes, en un prodigio de inteligencia colaborativa, aunaron sus saberes (en dos idiomas oyes) para discurrir cosas como esta

Booty hypnotic
Make you want more, more, more, more, more
Voy a bajarlo hasta el suelo-lo-lo-lo-lo
If the way I shake it to this dembo (haz el dembow)
Drives you loco (yeah)

Los videos del tema “Slomo”, un acrónimo de slow motion, o una expresión ligada al lomo de su intérprete y sus contorsiones han sobrepasado ya los 60 millones de visualizaciones en YouTube.
En el siguiente capítulo de un bodrio que podría titularse “Downfall from Chiquilicuatro”, un dúo de avezados productores musicales ofrecen una ristra de lemas que, rimados en “-al”, reproducen escenas de rompe y rasga en forma de himno a la lucha de sexos:

Soy una zorra de postal
Yo soy una mujer real
Y si me pongo visceral
De zorra pasaré a chacal
(…)
Estoy en un buen momento
Reconstruida por dentro
Y esa zorra que tanto temías se fue empoderando
Y ahora es una zorra de postal

¿ Estar desnortado con un faro así casi en el barrio ?

Una pena que no hayan incluido en la rima la palabra “fatal”. Les hubiera quedado de miedo. Pero hay tiempo: según parece, a esta cumbre del electropop seguirán otras entregas igualmente inspiradas en confidencias de peluquería. Y con parecidas intenciones, me temo. El patrón armónico no desmerece: IV-VI-V-I y a correr. Los devotos de Ableton Live estarán entusiasmados.
Pero tranquilidad. Podría ser peor, como en la canción homónima de una pobre seguidora de Rosalía empeñada en que la llamen Bad Gyal.

María José Bas y su marido (el dúo Nebulossa que ha ideado Zorra oyes) no están solos. Bastan unos minutos de audición de cualquier emisora musical española, privada o pública, para concebir el pop español actual como una plantación de adolescentes afectados por paja-ras mentales con una formación musical de nivel básico. Otros cultivos están poblados por los ripios que supuestos excluidos sociales paren a beneficio de una cuenta bancaria reventona de salud. Hay que ver lo que pueden dar de sí una corchea con puntillo, una semicorchea y dos corcheas repetidas ad nauseam.
Confieso que mi mayor interés en este sector musical está en discernir cómo discurren los nombres para sus formaciones. Y si existe alguna relación entre tales bautizos y los contenidos de los de, pongamos, La Monja Enana, El Columpio Asesino, Skizoo, Sal del Coche o Silencio Absoluto (¿?). Ya he probado Prozak Soup y me ha llegado su forma de versificar:

El meu amic sexy, guapo
se la casca pensant en tu
No tinc vergonya, guapa
Això ja no es duu

Va a resultar que esto no va de música, sino de producción musical, de negocio para el mercado cultural. Los problemas de muchos resultados electorales están en los electores. Los éxitos en la música popular dependen de los oyentes ¿ Qué hace que una canción se encarame a las cimas de la popularidad y los beneficios ? He encontrado tres respuestas a esta pregunta.

Desviarse, pero no mucho, de una fórmula probada.

Hace unos siete años, profesores de dos escuelas de negocios trataron de discernir las razones de la popularidad o el éxito de una canción. Después de analizar 27.000 canciones que habían pasado por diversas listas concluyeron que, además de la familiaridad con el artista, el apoyo institucional y la afiliación de género, el que la canción fuera diferente (pero no mucho) de otras anteriores, el que ejerciera efectos positivos sobre el oyente, que contuviera un ritmo bailable y ciertas características sonoras la hacían candidata al éxito, medido por su posición en listas.
¿ Esto me lo creo o no me lo creo ?

La inefable cuestión de sexo.

Patricia Donze, de la California State University, argumenta que lo que modernamente se llama “perspectiva de género” influye tanto en la oferta como en la demanda de productos culturales populares. Aquellas canciones que ofrecen modelos de femineidad (princesas pop, mujeres fatales, divas, feministas underground…) tienen más éxito entre las jóvenes y mujeres que los temas de antihéroes, líderes, tipos duros, galanes romanticones y otros estereotipos masculinos. A los productores, desde luego, les importa únicamente que el artista en cuestión “funcione”.
¿ Esto me lo creo o no me lo creo ?

Números para inseguros.

Hanna Fry, un prodigio de mujer, aplica las matemáticas a la conducta humana, las relaciones interpersonales y hasta a los asuntos del ligoteo. En 2015 se descolgó con el libro “The Mathematics of Love” y al año siguiente tituló otro de sus textos de divulgación “Hello World”. Debo a los redactores de la revista mexicana Raza las pistas sobre este segundo texto. En el capítulo dedicado al arte, menciona el concepto sociológico “social proof”. Traduzco a vuelatecla algunos fragmentos.
“Existe el fenómeno que los psicólogos llaman aval social (social proof). Siempre que no disponemos de la suficiente información para tomar nuestras propias decisiones, recurrimos habitualmente a copiar la conducta de quienes tenemos alrededor. Esta es la razón de ser de las claques en los teatros, que animan y aplauden siguiendo instrucciones. Tan pronto como ellos se arrancan, nos lanzamos a unirnos a ellos” (…) “Cuando se trata de elegir música, no es que necesariamente prefiramos las mismas canciones que otros, pero su popularidad es una forma fácil de asegurarnos no quedar defraudados”. En definitiva, concluye Fry, “Usamos la popularidad como un sustituto de la calidad [para valorar] cualquier forma de entretenimiento”.
Esta explicación sí que me la creo.
La canción ganadora en Benidorm, elegida por eso para participar en el Festival de Eurovisión, carece de valores musicales y su texto tiene parecido nivel. Pero ha conseguido congregar, de forma natural o manipulada, a un grupo de seguidores que, multiplicando su apoyos en las redes sociales y las plataformas audiovisuales, le adjudican una popularidad que quieren hacer pasar por calidad.
No trago. Y dicho sin traducción y de la forma más sencilla:

…vivimos tiempos de unanimidades en los que resulta más cómodo adherirnos sin sentido crítico a las causas en las que creemos. Sufre, por supuesto, quien no traga con un discurso simplón

Elvira Lindo: Canciones con Mensaje (El País, 11 de febrero de 2024)

Tratándose de despecho, hay que acabar triunfando: ¿ Qué mejor que un bolero entonado por una voz cascada en combinación con un seiscientos rojo pasión y una melena gitana encanecida ? Ahhh los musicasettes de gasolineras…

Y ya que estamos ¿ Alguien sabe si habrá participación de Israel en el próximo festival de Eurovisión ?

Trance, simplicidad, incitación y sorpresa en el caos que los percusionistas ordenan… a golpes.

Se ha propagado la especie de que los percusionistas son incontrolables. Proliferan sitios de internet con títulos que lo sugieren: “8 Ways to Make Your Percussionists More Integral to Each Rehearsal” . Share your vision about the music with the percussion section. “What to do with percussion”. “Four ideas to connect more effectively with your percussion section”… Pero (y aquí parafraseo a Vicente Rioja) la frase que mejor se ajusta a mi experiencia y la de otros muchos define los percusionistas como los únicos seres capaces de ordenar un caos… a golpes.
Algo tiene la música de percusión que la aleja de esa imagen de tangana de película del oeste. Un ocasional efecto hipnótico, quizá, o un poder para enardecer; el atractivo de su aparente simplicidad; su primitivismo y su capacidad para incitar (para arrastrar), su espectacularidad o, finalmente, su capacidad para sorprender. Ilustro estas propiedades (y trato de encontrarles explicación) con algunos ejemplos.

La Chronodynamica manipulable 41 (Felipe Pantone, 2023)

Rebotes B de Xenakis y Reich.

La música de percusión puede inducir el trance: los casi seis minutos de “Rebonds B” (Iannis Xenakis, 1989) resultan tan hipnóticos en la versión de Pedro Carneiro como en la de Filippo Lattanzi. Recuerdo que un crítico ensalzó esta pieza porque no contenía ninguna referencia al rollo étnico, al folclor, porque no repetía ritmos ya sabidos. La Música para 18 músicos (Steve Reich, 1974-1976) que tanto tema “ambient” ha inspirado, se sostiene sobre cinco pianos percutidos, cuatro xilófonos y cinco marimbas. Y es otro ejemplo de cómo los obstinatos mantienen un pulso con efectos “psicoacústicos”. Y quiero hacer énfasis en la expresión “se sostiene” porque muchos de los neobarrocos mantienen el pulso de cabo a rabo de sus obras apoyándose precisamente en las partes de percusión.
Tan lejos, sin embargo, no hay que ir para toparse con los veinte y tantos minutos de obstinato de la caja en el Bolero (Maurice Ravel, 1928) u otros tantos en el Allegretto de la Sinfonía en Do mayor llamada Leningrado (Dmitri Shostakovich, 1941). Esa especie de éxtasis mantenido, de embobamiento sensual de Ravel contrasta poderosamente con el enardecimiento (parafraseo una expresión de EnriqueM) que provocan los redobles del conocido popularmente como “tema de la invasión”. En los dos casos, desde luego, el oyente está pendiente de una resolución que lo saque de su ensimismamiento.

Bates y Trevi(ñ)o.

Cuando la percusión se combina con el resto de timbres, ya sea en la orquesta o en la banda, las cosas se complican. Y la complicación no está en el empaste (el encaje) de unos y otros grupos instrumentales. Es una cuestión de equilibrio y proporción.
Mason Bates, compositor sinfónico tanto como DJ y creador de música disco, presentó en 2015 su concierto para banda y solista de percusión “Sideman” (acompañante). Por desgracia la grabación de su estreno (la única disponible) no cuenta con sonido de suficiente calidad. La textura de su sección central desdice sin embargo la imagen de atolondramiento que se asocia al solista de percusión. Las inflexiones propias del jazz y la combinación del vibráfono con flautas y metales en sordina crea una atmósfera peculiar, muy lírica, que se desvanece cuando el solista carga con un bombo y, por increíble que parezca, toca a duo con la gran caja punteando el final especialmente rítmico de la obra.
Otras veces, sin embargo, una pieza con percusión sencillamente no resulta: “Run to the Light” para siete percusionistas y banda (Ivan Trevino, 2022) es impropia de un especialista en marimba y profesor de la afamada Eastman School of Music (y de ascendencia mexicana, para más inri). Y conste que he intentado hacerme con ella varias veces. Sin resultado hasta el momento.

Paul Simon, Hector Berlioz y un par de corazones.

La música de percusión es engañosamente simple: las baterías de mujeres que en cualquier concetración aporrean ruidosamente sus tom-toms y cajas no tienen nada que ver con los blocos del Carnaval brasileño. Una escucha al tema “Obvious Child” del álbum The Rhythm of the Saints (Paul Simon, 1989) basta como muestra. Pero esa simplicidad aparente justifica, por una parte que sea asequible, comprensible y, por otra parte, que también sea incitante.
¿ Quién no ha supuesto en el feroz redoble de timbales de la Sinfonía Fantástica la proximidad del cadalso y adivinado que el redoble a caja destemplada de ese episodio anuncia la caída de la guillotina ?. Y eso antes de averiguar que ese tiempo se titula “Marche au supplice”. Un toque determinado de caja, el trémolo de la pandereta, la alternancia entre fundamental y dominante en los timbales o el redoble amenazante, el golpe de platillos o en el tam-tam (algunos lo llaman gong) son fácilmente interpretables. Es fácil captar lo que esos toques sugieren.
Por otra parte, lo que hace la música de percusión incitante acaso sea su fundamento biológico. En la búsqueda del apareamiento está el motivo de los trinos y de toda clase de rugidos y gruñidos. En el resultado del apareamiento está el primero de todos los contrapuntos: el acelerado latido fetal contra el batir del corazón de la madre, Maravillosa percusión en 2/4 en realidad en 4/4). No es de extrañar que una música arrastre, provoque una conmoción, un movimiento general en la pista de baile o al pie de cualquier escenario… en el momento en que arranca la percusión y especialmente en los toques más graves.

Martin Grubinger.

La música de percusión también es espectacularmente atractiva. Sólo la variedad de timbres y la forma en que los percusionistas atacan-golpean-frotan-agitan sus instrumentos garantiza exhibiciones muy llamativas, especialmente cuando un solista se las entiende con casi todos ellos. Para interpretar el concierto “Inferno” (Daniel Bjarnason, 1979) Martin Grubinger, acaso el más grande percusionista, cuenta con una inmensa marimba, una txalaparta, siete taikos (tambores japoneses) con diferentes afinaciones, una batería convencional y la ayuda de otros cuatro percusionistas. Pos si ahí no hubiera suficiente espectáculo, Grubinger se interpone entre dos timbaleros al inicio del segundo tiempo para ejecutar el primer trío de timbales que recuerdo haber visto y oído. Los 2089 espectadores en la Beethoven-Saal de la Liederhalle guardan un silencio de película de terror y Martin Grubiger, con un solo timbal al que varía la afinación tirando de manivela, se marca un unísono con el clarinete bajo que, insisto, da miedo.

Y todo esto ¿ a qué viene ?. A nada o a casi nada. Mis comentarios no tienen ni ton ni son (una expresión que no incluí entre las bobadas inspiradas por los calores de julio). Si acaso, todo esto está provocado por la sorpresa que me ha producido la obra “Re(new)al” (Viet Cuong, 2022) un título que juega entre “real” y “renovable”. No voy a destriparla. Quien quiera maravillarse con los tres tiempos (Hydro, Wind y Solar) y con la interpretación del cuarteto de percusión Epoch y una de las bandas de la Universidad de Texas, aquí tiene la grabación.

Y si alguien va para nota y quiere disfrutar aún más, que consulte la partitura (especialmente las instrucciones de ejecución). Por cierto, Viet Cuong, de evidente ascendencia vietnamita, tiene 34 años, es profesor ayudante en la Universidad de Nevada y compositor residente desde este mismo año de la Pacific Symphony.

Estos párrafos han ido para Joan, Jordi, Diego y Felipe (que ni se enterarán).
Y para Cayetano, va.

Gracias de corazón a Vicente Rioja y EnriqueM por sus ideas y expresiones.

Contra wikipelistos y wikigamberros: de vuelta a la vida y milagros de Federico Chueca

Entre el 12 de julio y el 29 de agosto de 2006 completé y reelaboré la página que la edición española de Wikipedia dedica al compositor Federico Chueca. 17 años más tarde he contemplado el derribo al que otros contribuidores de la Wikipedia han sometido al texto que con tanto esfuerzo redacté. No sé si el sistema de bibliotecarios-editores de Wikipedia admite algún tipo de reclamaciones, pero ni me lo planteo.
En 2006 tomé como única referencia la biografía que Florentino Hernández Giraba había compuesto en 1992. La entrada de Leticia Martín Robles para el diccionario biográfico de la Real Academia de la Historia es incompleta. Ahora he mejorado el texto y sobre todo la lista de zarzuelas con enlaces a las partituras y los libretos digitalizados contenidos en el portal de datos de la Biblioteca Nacional (de España) y el Internet Archive. Tras la nueva redacción que aquí ofrezco he conocido el extraordinario artículo que Andrés Ruiz Tarazona publicó con ocasión del centenario del compositor. Contiene detalles muy interesantes y lo recomiendo vivamente.
Hoy y aquí ofrezco, mejorada y ampliada, mi redacción de la entrada correspondiente a Federico Chueca como protesta y como expresión de ánimo a Vicente Rioja Torres, que el próximo 25 de febrero dirigirá a la Banda Primitiva de Liria en un concierto que incluye Agua, azucarillos y aguardiente, una de las obras más populares del compositor.

El dos de mayo tiene muchísimo que ver con Chueca. Lo del embobadero lo dedico a quienes se dedican a “trolear” la Wikipedia.

Infancia y primer estreno.

Pío Estanislao Federico Chueca y Robles (en otras partes aparece como Robres) nació en Madrid, junto a la Plaza de la Villa, el domingo 5 de mayo de 1846, segundo hijo de una familia acomodada. Aunque se le considera un músico autodidacto, recibió clases de solfeo desde los nueve años. De hecho, en 1855 sorprendió su facilidad de ejecución al piano, que fue comentada en la prensa de la época. Sin embargo, los intentos de proporcionarle una formación musical sólida durante la infancia no cuajaron y, tras superar con dificultad los estudios de bachillerato y preparatorio, accedió al deseo de sus padres y comenzó a cursar estudios de Medicina en 1863. La noche del 10 de abril de 1865, la llamada noche de San Daniel se vio envuelto en las algaradas estudiantiles que protestaban contra el gobierno de Narváez y fue encarcelado durante dos días. En este periodo compuso y memorizó un conjunto de valses con el título Lamentos de un preso. Dos años más tarde, los presentó a Francisco Asenjo Barbieri quien, como organizador y director de los Conciertos Populares de los Campos Elíseos, los estrenó a partir del 9 de junio de 1867. En julio de ese mismo año murieron sus padres en una epidemia de cólera.

Los cafés y el nacimiento del género chico.

Libre de imposiciones familiares, Chueca abandonó los estudios de Medicina y, a los 22 años, volvió al Conservatorio. Cursó solfeo con José Castellano, piano con José Miró y armonía con José Aguado. Pero, reacio de nuevo a las enseñanzas regladas, apenas pasó de los rudimentos teóricos, aunque adquirió soltura en solfeo y escritura y más técnica en el piano. En uno de los cafés-cantantes, el Café Zaragoza de la Plaza de Antón Martín, consiguió trabajo como pianista. En aquellos años hicieron su aparición los cafés-teatro. El primero de ellos se abrió en la Plaza del Carmen, y enseguida proliferaron por todo Madrid. Su repertorio estaba constituido por obras de género dramático que, tras mutilaciones, despropósitos, añadidos y sobreactuaciones de actores aficionados, acababan convertidas en piezas de género jocoso. Así, el Traidor, inconfeso y mártir de José Zorrilla pasó a presentarse como La venganza de un muerto y La condesa tonta y los judas correspondía en realidad a El tanto por cierto de López de Ayala. José Vallés, Juan José Luján, Antonio Riquelme y Ramón Mariscal, cuatro de aquellos actores, optaron por dividir la excesiva duración de las obras representadas en los cafés-teatro (que a veces se prolongaban hasta 4 y 5 horas) junto con el precio de la localidad. Así, en septiembre de 1867 se inauguraron, en el teatro Recreo, las representaciones de obras en un único acto que se prolongaban normalmente durante una hora. La primera obra de este teatro por horas fue La mujer de un artista, creación de Vallés o acaso un refrito de la obra de Ventura de la Vega.

¿ Himno a Prim o himno nacional ?

De ideario progresista, Federico Chueca saludó la entrada de Juan Prim en Madrid, a finales de 1869, con un himno. Otros creen que dicho himno fue un encargo de Prim que estaba destinado a himno nacional y que fue eclipsado por el de Riego como himno de la República. Parece cierto que se convocó un concurso para sustituir al Himno de Riego. Así, la Gaceta de Madrid publicó el 5 de octubre de 1868: “Se está preparando un himno al General Prim que será cantado por las sociedades corales de Madrid y aquellas personas que quieran tomar parte en unión de las mismas cuando venga á esta capital el Marqués de los Castillejos. A este fin se han debido reunir hoy en el Conservatorio de música varios Profesores y aficionados ea virtud de un anuncio fijado hoy en las esquinas”. El mismo ejemplar de la Gaceta, en la página siguiente, anuncia: “M Ú SIC A .—HIMNO NACIONAL. — MÚSICA DE F . C H U E C A .— Este himno, tocado por las bandas militares, se halla de venta en los almacenes de música de A . Romero y Martin Salazar”.
Cuentan que el Himno al General Prim, ensayado con la banda del batallón de cazadores de Vergara, fue interpretado ante el propio Prim por la Banda del Colegio de San Bernardino en pleno Paseo de Prado, pero yo no he encontrado referencia periodística a esa celebración y debo confesar que no me aclaro ¿ Se trata de un solo himno o son dos ? ¿ Es el himno que luego se incorporó como “Marcha de la Constitución” a la zarzuela Cádiz u otro diferente ?

Los sainetes y la orquesta del Variedades. Debut en el género chico.

En época de tanta inestabilidad política y conmoción social, también se desarrollaba con gran dinamismo la actividad artística. Así se produjo la resurrección del sainete con el estreno, el 31 de enero de 1870, de los Cuadros al fresco de Tomás Luceño. En diciembre de ese mismo año se lee en La Correspondencia niversal “En un café hemos visto anoche el estreno de una linda zarzuela en un acto original, tanto la letra como la música, de D. Federico Chueca. Sentimos mucho que una composición tan llena de situaciones cómicas como de gracia en su música haya ido a representarse en un café… ”. Ese mismo año se había puesto a la venta una habanera titulada “Por fin se lo voy a dar”.
Chueca bandonó su trabajo de pianista en el Café Zaragoza para aceptar el puesto de director de la orquesta del Teatro Variedades, donde José Vallés proseguía las representaciones que había iniciado en el Recreo. Había iniciado ya una relación de camaradería con Joaquín Valverde y se sentía pupilo de Barbieri. El estreno de El barberillo de Lavapiés, del propio Barbieri, se produjo el 19 de diciembre de 1874 en el Teatro de la Zarzuela. Y no sólo supuso un impulso para la zarzuela. Además abría el camino de la temática costumbrista, alternativa a las adaptaciones de obras italianas y francesas o a obras originales inspiradas en ellas. Fue el camino que emprendió Ricardo de la Vega con su Providencias Judiciales (Teatro Variedades, 24 de abril de 1875). La actividad teatral y musical, que durante los veranos se había trasladado a los Campos Elíseos (más allá de la Puerta de Alcalá) se concentró, por iniciativa del empresario Felipe Ducazcal, en los Jardines del Buen Retiro, donde se ofrecían conciertos dos noches a la semana y también sainetes. Fue allí donde, el 25 de agosto de 1875, se estrenó la pieza breve El sobrino del difunto, con libreto de Salvador Prieto y Enrique Lastra y música de Federico Chueca. En los dos años siguientes, Chueca y Valverde estrenaron otras obras de parecido formato.

El cambio al Teatro Apolo. Las obras perdurables.

Chueca centró su actividad hasta 1885 en el Teatro Variedades. Ocupó la dirección musical y proporcionó a este teatro un conjunto de seis sainetes líricos (ver la lista de obras). Aunque predominaban los de temática taurina, otros centraban su trama en los usos, las costumbres y la actualidad cotidiana. Así, en Vivitos y coleando (1884) se pasaba revista desde la política a la vida en la casa real, con la excusa de un congreso de ríos en que el Manzanares adquiría gran protagonismo, y en Hoy sale, hoy el tema era la afición desmedida a la lotería. El 13 de octubre de 1885, Chueca aparece como director musical del Teatro Apolo. La muerte de Alfonso XII, el 25 de noviembre de 1885 se diría que inauguró una época de desgracias nacionales y locales. De ellas, la sublevación de Cartagena del 9 de enero de 1886; el asesinato del obispo Narciso Martínez Izquierdo, el 18 de abril del mismo año; el ciclón del 12 de mayo que causó 24 muertos y más de 500 heridos son sólo algunos ejemplos. Por lo que respecta a Chueca, el 23 de septiembre de 1886 se informa “El popular maestro D. Federico Chueca se encuentra gravemente enfermo a consecuencia de un ataque a la cabeza que sufrió ayer”. El encuentro casual de Chueca con Felipe Pérez y González, autor teatral y periodista, está en el origen de una de las más famosas obras producidas en el género chico: la revista cómico-lírica-fantástica-callejera en un acto y cinco cuadros La Gran Vía. Se estrenó en el recién construido por Ducazcal Teatro Felipe el 2 de julio de 1886. Con dirección de Ricardo Miralles y escenografía de Busato, presentaba en su primer cuadro el diálogo de las calles céntricas sobre la proyectada apertura de la Gran Vía de Madrid. El segundo cuadro incluía la participación de tipos extraídos del día a día: rateros y guardias y muchachas de servicio entre otros. El resto de la obra incluye la personificación de diversos monumentos, edificios y lugares del Madrid de 1886. No toda la música de la Gran Vía era original. Siguiendo su costumbre, Chueca recuperó algunas composiciones que conservaba a modo de apuntes. A pesar de ésto, el éxito de la obra fue rotundo y llegó a alcanzar en Madrid más de 400 representaciones consecutivas en 4 temporadas. Muchos números de esta revista han pasado al acervo más popular y hasta el nombre de uno de los personajes, Menegilda, contracción de Hermenegilda, queda en los diccionarios como sinónimo de muchacha de servicio. A la Gran Vía siguió otro éxito de Chueca y Valverde. Aunque inicialmente previsto para el Teatro Apolo, pues sus tres actos de extensión la alejaban del formato chico, la muerte del empresario Francisco Arderius obligó a los autores a recurrir de nuevo a Ducazcal, quien impuso la reducción a dos actos. Esta vez la acción se basaba en un libro de Javier de Burgos, que situaba en el Cádiz ocupado de 1812 un enredo amoroso en medio de un desfile de tipos bien trazados y laeuforia y bravuconería de los resistentes contra las fuerzas francesas. La partitura de Cádiz reutilizaba el Himno a Prim en forma de marcha militar e incluía las formas habituales de Chueca (coplas, pasacalles, romances, jotas y tangos entre otros) esta vez alejadas del casticismo de las obras de ambiente madrileño. El 10 de mayo de 1888, Federico Chueca contrajo matrimonio en Alicante con Teresa Marín, “artista alicantina muy celebrada”.

Ruptura entre Chueca y Valverde. Parodias políticas. El reconocimiento.

La última obra en que Chueca y Valverde colaboraron fue De Madrid a París, de 1889 . Los motivos de la separación no parecen claros, aunque el celo profesional de ambos podría estar en el origen de la ruptura. Las siguientes obras de Chueca siempre contaron con la colaboración de orquestadores, arreglistas y armonizadores, aunque sin reconocimiento público. La colaboración con Ramos Carrión, Carlos Arniches y, sobre todo, José Jackson, dio lugar a obras de contenido social (El Chaleco blanco, Los descamisados) y parodia política (Las zapatillas, La corría de toros) a pesar de que su música seguía recogiendo la frescura de los aires populares de siempre. La vuelta al casticismo se produjo con Agua, azucarillos y aguardiente, que sigue siendo considerada una de las grandes obras del género chico. Por su primitivo Himno a Prim, cuya venta se había llegado a anunciar en la Gaceta de Madrid (5 de octubre de 1868 como himno nacional, Chueca recibió la cruz de segunda clase del Mérito Naval y no faltaron intentos de convertir el tema en un auténtico himno transformando la letra que Javier de Burgos había escrito para Cádiz. El reconocimiento cabe interpretarlo, no obstante, como fruto de la exaltación que produjeron la campañas coloniales. Más duradero fue el reconocimiento internacional, gracias sobre todo a La Gran Vía, estrenada en el Olimpia de París el 25 de marzo de 1896 y luego divulgada en Milán, Génova y otras ciudades italianas.

El declive y el final.

La muerte del empresario Felipe Ducazcal, el 17 de febrero de 1894, originó el cierre del Teatro Felipe y el traspaso del Apolo. Otras muertes, como la de Ruperto Chapí, dos días después del estreno de La verbena de la Paloma fueron sumándose a los factores que propiciaron el progresivo declive del género chico. Entre ellos, la aparición de las proyecciones cinematográficas,la llegada de la ópera y las

Chueca caricaturizado en marzo de 1885.

variedades, el cansancio del público tras una media de 150 estrenos anuales en el decenio más reciente o el clima político y social alrededor del cambio de siglo. En sus últimos años, Federico Chueca pareció contagiarse de indolencia y apenas produjo nuevas obras. La vejez o la falta de fuerzas, los achaques y el largo padecimiento de la diabetes fueron inclinando su figura artística. Aún tuvo tiempo de componer un pasodoble en conmemoración del centenario del levantamiento de 1808. EL día 18 de junio de 1908 se comunicó el agravamiento de su enfermedad (diabetes). Diego de la Fuente publicó la víspera del desenlace una amplia semblanza del compositor. Murió en su domicilio del número 104 la calle de Alcalá el 20 de junio de 1908, a la una y cuarto de la tarde. Su entierro, al día siguiente, resultó multitudinario.

Una lista de sus sainetes, revistas y zarzuelas.

A continuación indico el título, los autores del libro y la fecha de estreno de las obras que he podido identificar. El orden es cronológico. A no ser que se indique otra cosa, la música es de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Los enlaces apuntan a la partitura, al libreto o a ambos.

• El sobrino del difunto: juguete lírico en un acto y en prosa (Jardín del Buen Retiro, 24 de agosto de 1875). Música de Federico Chueca.
• Tres ruinas artísticas: juguete lírico en un acto y en prosa. Música de Chueca. Libro de Salvador Lastra. (Jardín del Buen Retiro, 17 de julio de 1876)..
• ¡A los toros!: Revista taurómaca (sic) en dos actos, original y en verso. Libro de Ricardo de la Vega. (Jardín del Buen Retiro, 1 de agosto de 1877).
• Bonito país. (Jardín del Buen Retiro, 25 de agosto de 1875). Música de Federico Chueca, Joaquín Valverde y Tomás Bretón.
• Los barrios bajos: zarzuela en tres actos y diez cuadros, en verso. (Teatro Apolo, 6 de febrero de 1878). Música de Roge, Chueca y Valverde.
• Las ferias : sainete lírico en un acto, en verso y prosa. Letra de Barranco y Osorio y Bernard. (Teatro del Buen Retiro, 3 de julio de 1878).
• La función de mi pueblo: cuadro cómico-lírico de costumbres lugareñas, en dos actos y en verso. Con música arreglada por el maestro Chueca. Libro de Ricardo de la Vega. (Teatro de la Comedia, 26 de marzo de 1878).
• R.R.: juguete cómico-lírico, en un acto, en prosa y verso. Libro de Mariano Barranco (Teatro de la Alhambra, 27 de marzo de 1880. El título corresponde a las iniciales del cómico Ramón Rosell, que estrenó la obra.
• La canción de la Lola o Celos engendran desdichas. (Teatro de la Alhambra, 25 de mayo de 1880). El título original, La camisa de la Lola, extraído de una canción popular, fue cambiado a petición del actor Emilio Mario quien, sin embargo, no participó en su estreno.
• Luces y sombras : gacetilla cómico-lírica en un acto. Libro de Lastra, Ruesga y Prieto. (Teatro Variedades, 1 de febrero de 1882).
• La Plaza de Antón Martín: sainete lírico en un acto y en verso. (Teatro Variedades, 24 de mayo de 1882). Libro de Aranés, Prieto y Serra.
• Fiesta nacional: acontecimiento futuro, humorístico, cómico-lírico, taurómaco, en un acto, dividido en seis cuadros, en verso y prosa. (Teatro Variedades, 25 de noviembre de 1882). Libro de Luceño y Burgos.
• De la noche a la mañana: zarzuela en dos actos. Libro de Salvador Lastra, Andrés Ruesga y Enrique Prieto. (Teatro Variedades, 4 de diciembre de 1883).
• ¡Hoy sale, hoy!: sainete lírico en un acto, dividido en seis cuadros, en verso y prosa. Libro de Tomás Luceño y Javier de Burgos. Música de Federico Chueca y Francisco Asenjo Barbieri. (Teatro Variedades, 16 de enero de 1884).
• Vivitos y coleando: pesca cómico-lírica en un acto y seis cuadros, original y en verso. Libreto de Lastra, Ruesga y Enríquez. (Teatro Variedades, 15 de marzo de 1884).
• La Abuela: sainete lírtico-trágico-realista. Libro de Ricardo de la Vega. (Teatro de Variedades 21 de abril de 1884).
• Caramelo: juguete cómico-lírico en un acto, dividido en cinco cuadros en verso. Libro de Javier de Burgos. (Teatro Eslava, 19 de octubre de 1884).
• Medidas sanitarias : humorada cómico-lírica, en un acto, dividida en tres cuadros, en verso. Libro de Lastra, Ruesga y Prieto. (Teatro Eslava, 12 de noviembre de 1884).
• Así en la tierra como en el cielo: alegoría cómico-lírica en un acto y cuatro cuadros. Libro de Lastra, Ruesga y Prieto. (Teatro Variedades, 14 de marzo de 1885). Se conserva la suite de valses.
• La gran vía : revista madrileña cómico-lírica, fantástico callejera en un acto y cinco cuadros. Libro de Felipe Pérez y González. (Teatro Felipe, 2 de julio de 1886)
• Cádiz: episodio nacional cómico-lírico-dramático dividido en nueve cuadros, en verso. Libro de Javier de Burgos. (Teatro Felipe, 20 de noviembre de 1886)
• De Madrid a Barcelona: revista en un acto. (Teatro Principal, 11 de febrero de 1888).
• Lección conyugal: zarzuela en un acto. (Teatro Felipe, 18 de agosto de 1888).
• El año pasado por agua: revista general de 1889, en un acto y cuatro cuadros, en verso y prosa. Libro de Ricardo de la Vega. (Teatro Apolo, 1 de marzo de 1889).
• De Madrid a París : viaje cómico-lírico en un acto y cinco cuadros. Libro de Eusebio Sierra y José Jackson. (Teatro Felipe, 12 de julio de 1889).
• Fotografías animadas o El arca de Noé: problema cómico-lírico-social e un acto y dos cuadros. Música de Federico Chueca. Libro de Enrique Prieto y Andrés Ruesga. (Teatro de la Zarzuela, 6 de febrero de 1890).
• El chaleco blanco. Música de Federico Chueca. Libro de Miguel Ramos Carrión. (Teatro Felipe, 26 de junio de 1890).
• La caza del oso o el tendero de comestibles: viaje cómico-lírico en un acto y tres cuadros, en verso. Música de Federico Chueca. Libro de José Jackson y Eusebio Sierra. (Teatro Apolo, 6 de marzo de 1891).
• El cofre misterioso. Música de Federico Chueca. Libro de Pina Domínguez. (Teatro Apolo, 26 de noviembre de 1892).
• Los descamisados. Música de Federico Chueca. Libro de Carlos Arniches y José López Silva. (Teatro Apolo, 31 de octubre de 1893).
• Las zapatillas: cuento cómico-lírico en un acto y cuatro cuadros y en verso. Música de Federico Chueca. Libro de José Jackson. (Teatro Apolo, 5 de diciembre de 1895).
• El coche correo : sainete lírico en un acto y tres cuadros, original y en prosa. Música de Federico Chueca. Libro de José López Silva y Carlos Arniches. (Teatro Apolo, 4 de abril de 1896).
• Agua, azucarillos y aguardiente. Música de Federico Chueca. Libro de Miguel Ramos Carrión. (Teatro Apolo, 23 de junio de 1897).
• El mantón de Manila : boceto lírico en un acto y tres cuadros, en verso. Música del maestro Chueca. Libro de Fiacro Yrayzoz. (Teatro Apolo, 11 de mayo de 1898)
• Los arrastraos: sainete lírico en verso, en un acto y tres cuadros. Música de Federico Chueca. Libro de José López Silva y José Jackson. (Teatro Apolo, 27 de mayo de 1899).
• La alegría de la huerta : zarzuela en un acto, dividido en tres cuadros, original y en prosa. Música de Federico Chueca. Libro de Antonio Paso y Enrique García Alvarez. (Teatro Eslava, 20 de enero de 1900).
• El bateo (El bautizo): sainete en un acto, dividido en cuatro cuadros, en prosa y verso. Música de Federico Chueca. Libro de Antonio Paso y Antonio Domínguez. (Teatro de la Zarzuela, 7 de noviembre de 1901).
• La corría de toros: zarzuela cómica en un acto, dividido en tres cuadros, original y en prosa. Música de Federico Chueca. Libro de Antonio Paso y Diego Jiménez Prieto. (Teatro Eslava, 15 de diciembre de 1902).
• La borracha: zarzuela en un acto, dividido en cuatro cuadros. Música de Federico Chueca. Libro de José Jackson y José López Silva. (Teatro Moderno, 10 de octubre de 1904).
• Chinita: sainete lírico en un acto, dividido en cuatro cuadros, original y en prosa. Música de Federico Chueca y Pedro Córdoba. Libro de Luis Ibáñez Villaescusa. (Teatro Eslava, 8 de diciembre de 1906).
• El estudiante : zarzuela cómica en un acto, dividido en tres cuadros. Música de Federico Chueca y Laureano Fontanals. Libro de José López Silva. (Gran Teatro, 19 de abril de 1907).
• Las mocitas del barrio: sainete. Música de Federico Chueca. Libro de Antonio Casero y Alejandro Larrubiera. (estreno póstumo en el Teatro Lara, 29 de marzo de 1913).

Ahí queda eso. Y a los troles, ya se sabe: emoji marrón con punta y ojitos ¿ Verstanden ? Hala, y ahora un poco del mejor Bartók como desahogo:

Antonio Alvarez Alonso, mucho más que Suspiros de España.

La excusa.

Algunas veces leer una partitura es desentrañar borrones, aclarar tachaduras, adivinar lo que ocultan sellos mal estampados, apostar (y perder) sobre el sentido de aclaraciones que no aclaran, sobre la altura de notas difuminadas por el repetido tráfico de dedos humedecidos y rendirse ante la evidencia de que las enmiendas indescifrables no se pueden, claro, descifrar. La fotocopia de un desastre sobre papel pautado no es una partitura, por mucho que les pese a esos directores que insisten en la conveniencia de acostumbrarse a leer hasta las peores galimatías manuscritas¡ Ni de lejos !
Encontrar sobre el atril Suspiros de España sería una gran noticia, de no ser por el lamentable estado de las copias que fuerzan a desojarse hasta atinar con las notas ¿ Cómo es posible rebajar la interpretación de esta obra, uno de los tres grandes pasodobles clásicos de concierto, a un ejercicio de adivinanza de notas, líneas, armaduras y dinámicas ? ¿ Por qué no se reeditan las versiones originales ?
Más de un documentalista musical encontrará esa queja risible y hasta injustificada. Pero he aprovechado para ahondar en la figura de Antonio Alvarez y sus obras, incluyendo Suspiros de España, que él calificó de “marcha popular”. Por otra parte, es la primera vez que me sumerjo en los entresijos de las bibliotecas digitales de prensa histórica y puedo garantizar que ha valido mucho la pena.
Vayamos por partes: primero el compositor, luego el pasodoble, finalmente el mito.

Apropósitos, humoradas, fantasías y extravaganzas: Alvarez en Madrid.

A Antonio Alvarez Alonso (Martos, Jaén, 1867) la entrada en español de la Wikipedia no le hacía mucha justicia hasta este diciembre; eran más generosos un artículo de Javier Barreiro (2014) y sobre todo la hagiografía de Antonio Domínguez Jiménez (publicada en la revista Aldaba del Ayuntamiento de Martos en 2002). Ninguno de esos dos trabajos ofrece una relación de fuentes en apoyo de su relato. Yo he intentado mejorar la entrada en la Wikipedia recuperando datos de los periódicos de la época, que proporcionan algunos datos sobre su actividad, sobretodo en Madrid.
Tanto Antonio como su hermano Manuel Alvarez Alonso, prematuramente huérfanos, fueron acogidos en Madrid por su tío Antonio Alvarez Cantos, quien sin duda influyó en su formación musical. En 1883, Antonio obtuvo el segundo premio de piano en el Real Conservatorio y es posible que algo después iniciara su actividad como pianista acompañante, aunque tenía poco más de 16 años. Domínguez Jiménez menciona su participación en giras y recitales, pero yo no he podido encontrar indicio alguno; ni mucho menos he confirmado que acompañara en una gira internacional al violinista Sarasate, que contaba desde 1877 como acompañante con Otto Goldschmidt y luego también con Berthe Marx. La nota necrológica publicada a su muerte menciona, en cambio, que fue organista en la iglesia de San Ginés en Madrid.

“De pronto sonó una musiquilla ratonil, raquítica, como de teléfono portátil al que están llamando, tardé un poco en reconocer —no era sencillo— los acordes más sobados de un famoso y españolísimo pasodoble, debía de ser el archimanido ‘Suspiros de España’ al que tanto recurren en mi país los novelistas y los cineastas para crear cierta emoción de mala ley y barata ”

(Baile y Sueño, Javier Marías, 2004)

De la actividad de Alvarez como compositor ofrecen mucha datos los registros digitalizados de la Biblioteca Nacional de España, Wikimedia y también la sección de zarzuelas de la operadatabase. Esas fuentes me han permitido identificar “El Rey de Oros. cuento cómico-lírico inverosímil” como la primera zarzuela con música de un veinteañero Antonio Alvarez, que se estrenó el 28 de marzo de 1889 en el Teatro Martín de Madrid.

En septiembre de 1892, Alvarez aparecía como maestro director y concertante del teatro Felipe en Madrid. El maestro concertante era quien repasaba la parte musical que correspondía a cada uno de los cantantes, acompañándolos al piano; también debía concertar el conjunto de voces previo a la ejecución de las obras, ya fueran revistas, operetas o zarzuelas.
Ese año inició su colaboración con Manuel Chalóns en la música para “Salú y Suerte: humorada cómico-lírica-fantástica”, que se estrenó en los Jardines del Retiro de Madrid el 16 de julio. Al año siguiente ambos músicos ocupaban al alimón la dirección y el cargo de concertador del Teatro Romea y es allí donde estrenaron el 3 de septiembre “Los cuentos del año: fantasía cómico-lírica-madrileña” y unos días después “Chispas”; el 27 de octubre “Fantasía morisca” y el 29 de noviembre de 1893 “Crispulín”. Aún tuvieron tiempo ese mismo año, probablemente como excusa navideña, de estrenar el 23 de diciembre “La venida de Jesús o La Estrella con Rabo (sic): Apropósito en un acto y tres cuadros”. El año 1894 parece haber sido igualmente productivo: el 21 de febrero los dos colaboradores estrenaron la revista cómico-lírica “Las Hojas del Calendario”, el 14 de septiembre la revista “Siluetas Madrileñas” y en diciembre la zarzuela “El Traje del Alcalde”. En “Guayabita”, de ese mismo año, colabora con Angel Rubio (el manuscrito contiene la firma manuscrita de ambos compositores).
“Cambio de Almas”, se estrenó el 27 de febrero de 1895. De esta fantasía cómico-lírica se conservan tanto el libreto como la partitura pianística. El 16 de mayo de 1895 se estrena “¡¡Ande el movimiento!! : apropósito en un acto, en verso y cuatro cuadros” , y el 31 de octubre “Chico y chica: Zarzuela cómica inverosímil” .La zarzuela cómica “Loreto Frégoli” se estrenó, como siempre en El Romea, el 7 de febrero de 1896 ; “El Gran Visir”, el 2 de marzo de ese año, y la zarzuela bufa “Música Prohibita” el 20 de abril .

“Las niñas toreras: extravagancia cómico-lírica”, que se estrenó el primero de febrero de 1897, contó con la colaboración de Alvarez y Vicente Lleó.
Parece que Chalóns y Alvarez siguieron caminos diferentes con el cambio de siglo. En la temporada de 1896, Manuel Chalóns figura como maestro director y concertador en el teatro de la Zarzuela. Con esa compañía y su nuevo colaborador Lledó estrena el juguete cómico lírico “Los Gladiadores” en junio y “El Belén del abuelito” en diciembre de 1899.

La programación de Unión Radio (EAJ 373) a mediados de los años 20 del siglo pasado permite identificar otras obras de Antonio Alvarez que fueron emitidas en esa época. Los pasacalles “Los guapos”, “Los Fantoches” y “¡ Viva la Pepa !”, la gavota “Dulcinea”, el capricho “Danza Negra”, una “Marcha Solemne” y el cuarteto de cuerda humorístico “Las Hormigas”.

En Cartagena.

Se ha afirmado que Antonio López llegó a Cartagena al frente de su propia compañía. Otros dicen que llegó a Cartagena de la mano de Pablo López, un tenor cómico y gloria local que dirigía una compañía de ópera y zarzuela. Aunque es cierto que esa compañía actuó en el Teatro Moderno de Madrid en mayo de 1897 y que muy buen se pudo haber producido en esa ocasión el encuentro con Alvarez, no he hallado evidencias directas de ello. Además de dirigir el sexteto del Café España, Alvarez mostró una gran actividad en Cartagena. Se le menciona como director de un concierto en el Teatro Circo de Cartagena en junio de 1902 y en agosto aparece como director de los conciertos del pabellón del Casino, durante la feria de Cartagena. En mayo de ese mismo año obtiene el primer premio en el concurso convocado por la Sociedad de Conciertos de Madrid para la composición de marchas en honor de la mayoría de edad de D. Alfonso (XIII). También se informa de una gira que el compositor, junto con el sexteto del Café, realizó en el verano de ese mismo año a Portugal, donde ofreció una serie de conciertos en la Sociedad Sporting-Club de Cascaes y en el Palacio Real de dicha nación y fue agraciado (sic) con la gran cruz de Santiago. En noviembre de 1902 participó en la fundación de la Sociedad Musical de Cartagena y fue nombrado su director artístico. El 5 de diciembre se anuncia un recital de piano a cargo del propio Alvarez. Aunque fue aplazado por indisposición del solista, se celebró finalmente el 12 de enero y fue seguido por otros que tuvieron lugar en los meses siguientes. En mayo prepara un concierto sinfónico en el Teatro Circo y su obra “Ensueño seductor” recibe el premio del concurso de valses convocado por el Heraldo de Madrid.
El diario El Liberal (publicado en Murcia) informó el 23 de Junio de 1903 del sepelio de Antonio Alvarez Alonso, que había tenido lugar la tarde anterior y ofreció una extensa nota necrológica. Hasta donde he podido averiguar, apenas un par de líneas mencionan su muerte en el resto de la prensa de la época.

Airoso y con mucha expresión.

El pasodoble es una ofrenda, el pasodoble homenajea y exalta. Es una pieza musical con destinatario. Paquito el Chocolatero, el más popular, está dedicado al cuñado del compositor y no hay torero afamado que no tenga su pasodoble. Pueblos hay, y equipos de fútbol, que tienen por himno un pasodoble. Su carácter, por eso, es siempre festivo. No es casualidad que la web que recopila datos de 6.575 pasodobles (la cifra la tomo en enero de 2024) se llame musicafestera.com. Por otra parte, es innegable el papel de las bandas militares en el origen y el desarrollo de ese género popular español.

(Achtung !: rollito técnico aburrido en el siguiente párrafo

La mayoría de los pasodobles comparten una estructura rítmica y armónica definidas: su compás es 2/4 y, a partir de una breve introducción en la dominante de la tonalidad, ofrecen un primer tema en la tonalidad principal y una segunda parte, llamada trío, que a veces aparece sobre la tonalidad relativa y otras en la subdominante.

Fin del lío armónico y a lo que vamos)

El 30 de julio de 1902, se leía en la sección de Cartagena del Diario de Murcia: “Hállase expuesto para la venta en Café-Restaurant de España la bonita edición del magnífico pasodoble titulado Suspiros de España, que ha escrito el notable maestro compositor D. Antonio Alvarez”. La obra, compuesta el año anterior, fue editada por la Sociedad de Autores Españoles en 1906 con el número de catálogo 619. Es probable, como indican algunas portadas, que ya por entonces existieran y se hubieran editado arreglos para piano a cuatro manos, orquesta, sexteto y banda (militar). De hecho, en marzo de 1902 la interpretó la Banda Primitiva de Alcoy, que la incorporó seguidamente a su repertorio y en junio la Banda del Tercer Regimiento en Cartagena; en julio del mismo año la Banda Municipal de Murcia, y en versión sexteto se tocó en la Feria de Cartagena y en el Café del Sol de Murcia. En los años siguientes la obra aparecía ya en el repertorio de varias bandas militares que la interpretan a lo largo de la geografía española. De 1905 datan las primeras grabaciones de la marcha, en formato de rollo para pianola. En el Registro General de la Propiedad Intelectual aparece inscrita como “marcha popular para piano de Antonio Alvarez” con el número 17751.

Suspiros de España no homenajea a nadie, ni tiene un toque festivo ni se ajusta a la estructura convencional. Y ni por asomo tiene carácter militar. Es verdad que la portada y el encabezamiento de las primeras ediciones contienen la dedicatoria “Al Excmo. Ayuntamiento de Cartagena” pero eso más parece un añadido con intención “alimenticia”. Como era habitual, Suspiros no tiene indicación metronómica y sí la sugerencia “Airoso y con mucha expresión”. A lo largo de sus 202 compases se reiteran expresiones como “con brío”, “creciendo con pasión”, “con fuerza”, “con garbo” y, hasta tres veces “con sentimiento”. Nada de alegría desbordante, según parece, más bien breves motivos descendentes en cada frase. Su estructura no es del todo canónica: tras una introducción en La mayor, aparece el primer tema en la tonalidad principal de re menor. Luego cabría esperar o bien el paso al relativo o bien a la subdominante y… Alvarez hace las dos cosas: después de un pasaje en Re mayor, pasa por Sol menor y concluye con los últimos compases en el relativo: un rotundo Si bemol mayor. La versión para banda cambia el re menor por do menor, pero vaya. Alvarez, finalmente, era calvo y corto de vista: nada que ver con Marquina, Roig, Javaloyes o Juarrán, por nombrar directores de bandas militares con excelentes pasodobles en su haber.

El mito.

Suspiros de España está rodeado de un aura mítica desde su origen. Se ha fabulado sobre su creación, que se ha atribuido a un rapto de inspiración, en respuesta a un desafío entre contertulios. También se ha atribuido su título a la ocurrente combinación del nombre de unos pasteles merengados (suspiros) y el del Café-Restaurant España o el de una Confitería España. Vaya usted a saber.
El mito se acrecienta mediante cúmulos de opiniones o sentimientos favorables, requiere que las gentes lo interpreten de forma unánime y que transmitan esa interpretación. Y eso precisamente ha venido ocurriendo.
En 1938, el sobrino de Alvarez compuso una letra a la música de Suspiros. A continuación, desde Estrellita Castro (en 1939) a Diego el Cigala (2003) pasando por María Jesús y su acordeón… hasta 37 artistas se han abalanzado sobre el pasodoble de Alvarez hasta versionarlo en 88 ocasiones. Varias películas y algún que otro libro han empleado su música o han parafraseado su título.
No cabe duda que transmutarlo de pasodoble en copla acrecentó la popularidad de esta obra, pero se debe tener en cuenta que las bandas y las formaciones de cámara la habían incorporado a sus repertorios casi inmediatamente tras su composición. De las 1100 bandas españolas existentes en la actualidad, pocas habrá que no hayan interpretado Suspiros de España. No hay duda sobre su valor musical intrínseco. Pero hay más.

Noelia Loreta Monzón ha tratado de desentrañar el éxito de Suspiros de España en una excelente investigación musicológica (su trabajo en la página 81) donde ha asociado el pasodoble, que llegó a ser propuesto como himno nacional y sirvió de sintonía a la antifranquista Radio Pirenaica, a sentimientos de nostalgia, de extrañamiento y melancolía. Que una música invoque esos sentimientos en el marco de la historia española del siglo XX parece motivo suficiente para elevarla a símbolo.
Todo compositor tiene miniaturas populares. Suspiros puede ser el Vocalise de Rachmaninoff o el Salut d’Amour de Elgar o el Für Elise. Pero Alvarez, que también murió treintañero, merece más atención que su pasodoble.

Pero yo he venido aquí a hablar de mi… parte.

Entre arreglos y versiones, he encontrado más de 10 ediciones de “Suspiros de España”. La Biblioteca Nacional dispone de la más antigua que conozco. Es posible que date de 1906 y se trata de la partitura para piano solo. En otras portadas de esa misma edición se anuncian versiones para sexteto, banda, orquesta y piano a cuatro manos.
De 1914 datan el guión en do y las partes para banda editadas por Unión Musical Española. Ediciones Quiroga edita Suspiros de España en 1959. Diez años más tarde, José Ramón Hernández Bellido publica otra orquestación. En 1975, el editor TRN Music publica una edición a cargo de Charles A. Wiley y en 1998 Molenaar publica el arreglo de Willy Hautvast. En una fecha que no he sabido determinar aparece el arreglo de Joop Wijnen para Fanfare editado por HAFABRA Music. En 2017 se publica en Suiza el arrego para Brass Band de John G. Mortimer adaptado por Bertrand Moren editado (Editions Marc Reift)
Por fin, en 2021 Sergio Rodríguez Peña publica una nueva versión para banda (Baton Music) y al año siguiente Juan Carlos García Simón otra para Sonata Ediciones/Dasí Flautas.

Quizá no todo está perdido.

Vale. Y en mitad de esta orgía de editores, adaptadores y arreglistas desatados ¿ dónde está mi parte ?. Lo pregunto de otra manera: ¿ Por qué la Sociedad General de Autores y Editores de España, que posee el Archivo Histórico de Unión Musical Española entre sus más de 44.000 partituras de música instrumental no anima a la reedición de Suspiros y otras obras ?
Si eso no sucede, seguiremos siendo víctimas de borrones, tachaduras, aclaraciones poco claras, y notas y líneas y armaduras y acentos felones, traidores, engañosos. Como alternativa, propongo dos soluciones que podrían arrojar un poco de luz a fotocopias tan oscuras y de esperanza a músicos cortos de vista. La primera: la Federación de Sociedades Musicales de la Comunitat Valenciana publica partituras sugeridas por las bandas en su sello Ediciones FSMCV. Bastaría con que una banda transcribiera las partes y el guión de Suspiros de España a partir de una edición libre de derechos para que todos contáramos con esa maravillosa pieza. La segunda: que un ejército de músicos transcriban y almacenen en MuseScore esas mismas partes, que así quedarían a disposición de todo el mundo.

Muchísimas gracias

A Vicente Rioja Torres, que me ha ayudado a desentrañar la estructura armónica de “Suspiros” y otros pasodobles y a Noelia Loreta, que ha revisado el borrador de esta (demasiado larga) entrada. Para celebrar su apoyo y el final de este cuento, una petenera, la primera de las danzas españolas de Luis Serrano Alarcón, con su enérgica combinación de 6/8+3/4. Va por ustedes !

Las BB de ABBA, “Chess” y Johan de Meij .

“Chess” (ajedrez) es un musical concebido por Tim Rice— quien también es autor de libretos como Aladín, El Rey León, Evita o Jesucristo Superstar— en colaboración con los músicos Benny Andersson y Björn Ulvaeus, los dos miembros masculinos del grupo ABBA. El proyecto arrancó en 1981 y en 1984 se publicó la música en un album conceptual (monográfico) que contribuyó a la financiación del posterior montaje.
El espectáculo se estrenó en Londres el 14 de Mayo de 1986. Aunque las representaciones se prolongaron durante tres años, el estreno de su versión americana, dos años después, resultó un fracaso (dos semanas en cartel).
En 1993, Johan de Meij presentó un arreglo para banda que tituló “Musical Highlights from “Chess”. Y ahí hemos llegado.

La trama (o el lío).

Versión abreviada: Chess es la historia de un triángulo amoroso entre dos grandes maestros del ajedrez y una mujer, que es la representante de uno de ellos pero se enamora del otro.

Versión liada: En mitad de la confrontación entre Estados Unidos y la Unión Soviética, un jugador ruso disputa el título mundial de ajedrez al campeón, un estadounidense. El americano es un pendenciero, más interesado en su imagen pública y sus ganancias que en el juego. No sólo pierde ante su rival la competición, sino también a su amante, que le abandona para huir con el ruso, convertido en desertor.
Un año más tarde, en una nueva edición del campeonato, la pareja se reencuentra con el americano, reconvertido en comentarista deportivo, y con la mujer que el ruso abandonó en su país.
La delegación soviética ha preparado a otro jugador, que apodan “la máquina”, con objeto de humillar al desertor.
El ruso vuelve a ganar el campeonato, pero su amante le obliga a renunciar a ella y volver con su mujer a la Unión Soviética. Fin de la historia.
Esta es la trama original del musical, con tan poca chicha que las sucesivas producciones fueron variándolas sin demasiado éxito. En la crítica de una reciente reposición se habla de “el ridículo musical de ABBA sobre la guerra fría que es una diversión absurdamente complicada”.

La música y la transcripción de de Meij.

Tras un pase para la prensa previo a su estreno, el crítico David Shannon (The Independent) resumió su opinión en esta frase: “La música oscila entre la opereta ligera y el rock suave”. Otros críticos, sin embargo, opinan que la música es lo que salva a esta historia sin gancho. Pero esta entrada no se dedica al musical ni al album conceptual previo, sino al arreglo para banda de Johan de Meij, que la banda del CEM de Almassera está a punto de interpretar.
De los alrededor de 20 números del musical y el album originales, de Meij selecciona sólo cuatro. La introducción, muy breve, se abre con un motivo descendente que conduce al tema principal de la obra, ambos tomados del número central (“Chess”). A continuación, aparece el fragmento “A Model Of Decorum And Tranquility”, que corresponde en el original a un cuarteto donde protestas y excusas diplomáticas se entrelazan en el tono humorístico de un vals de opereta. Clarinetes, oboes y flautas reforzadas por el flautín proporcionan una voz, mientras que las trompetas aportan otra que se entrelaza con las líneas más graves de los metales. Finalmente, el solo de bombardino asume la cuarta voz, un tanto más lírica. La repetición del primer motivo, a modo de ritornello, da paso a la segunda sección del arreglo, basado en el dúo original entre los dos caracteres femeninos “I know him so well” (Lo conozco tanto…) una balada al más puro estilo ABBA. Johan de Meij confía la primera de las melodías a la flauta y al corno inglés, mientras que el estribillo, más rítmico, corre a cargo de las trompetas y las trompas. Alternando de nuevo pasajes líricos y otros humorísticos, sigue “Embassy Lament”, un episodio coral en el original en que los funcionarios de la embajada protestan por la cantidad de papeleo que una deserción provoca. En algunas versiones, el repiqueteo de una máquina de escribir a cargo de un percusionista añade algo de figuración a este fragmento. Tras una pequeña transición, toda la banda interpreta el tema principal, “Chess”. En el album y el musical, el tema lo inicia un címbalo (a falta de balalaika). Johan de Meij demuestra su maestría adjudicando ese magnífico solo al clarinete principal, que es respondido por la flauta antes de que estalle el tutti de la banda. Algunas versiones del musical incluyen unas frases del coro en este pasaje pero, según parece, en origen era puramente instrumental. Resulta curioso que de Meij reduzca este pasaje a algo más de tres minutos veinte, mientras el tema original del musical casi se alarga a seis. Una nueva demostración del oficio de de Meij como arreglista porque esos casi seis minutos del original resultan algo repetitivos. También es propio de Meij haber elegido el himno (“Anthem”) para cerrar su arreglo. En ese número, el desertor se justifica declarando “My land’s only borders lie around my heart” (las únicas fronteras de mi patria son las de mi corazón). En el musical, ése es el número final del primer acto. El ajedrecista ruso tiene todo el segundo acto para cambiar de opinión.
En fin, al menos es la oportunidad de que los metales, pobres, se desahoguen.

Las versiones que he manejado.

Para preparar estos comentarios he trabajado con tres versiones distintas de la selección de Chess. La primera es de la Banda de la Artística de Buñol, que tiene los números bien diferenciados. La segunda versión es la de la banda del Bukit Batok Community Club de Singapur. La última es de la Bläserphilharmonie Oberberg, la banda de esa región de Renania del Norte-Westfalia.
Esta versión de los alemanes es especial porque invitaron al propio Johan de Meij a dirigir la interpretación. Aunque el concierto se celebró en 2022, la realización del video es nefasta y la toma de sonido, con algunos micrófonos jirafas alrededor de los músicos, tampoco es la mejor.
No había aquí máquina de escribir disponible y el repiqueteo corre a cargo del xilófono.
La planificación del video de Singapur es mejor y también la toma de sonido, pero es preferible la versión de la Banda de Buñol, la mejor con diferencia. Esa es la versión que más he seguido para estas notas. Su concierto también se celebró en abril de 2022 (a últimos de mascarillas) y la grabación, que tiene marcados los números, destaca los diversos grupos instrumentales y los solistas con una toma de sonido bastante apreciable.

Viel Spaß.

En 2004 se celebraron en Ontinyent los primeros Encuentros de Comparsas y “Filaes” de Contrabandistas y otros grupos. A Pascual Vilaplana, que es de Muro, le encargaron una composición que ha resultado uno de los pasodobles contemporáneos más ampulosos y elegantes que conozco. Hace unos años lo interpretó así la Banda Musical de Fajões:

Una especie de carta a los Reyes con un ejemplo, una excusa y la forma de prevenir la insuficiencia respiratoria de los tubas (entre otros).

De Varsovia (1942) a Gaza (2003)

El ejemplo.

La obra Arabian Dances (Brian Balmages, 2009) se inicia con un acorde de Re mayor incompleto (Re,La) que tubas, fagots y clarinete bajo mantienen durante dieciséis compases en piano. Después se resuelve en un crescendo hasta que los trombones añaden el Fa sostenido para completar el acorde. Ocho compases más tarde, ese Re dominante se resuelve en la tónica Sol menor y durante el resto de la obra los relativos de Re y Sol se van alternando. Pero eso no incumbe a esta nota.
Para algunos músicos, aficionados o profesionales, es difícil interpretar esos dieciséis compases manteniendo la respiración. La velocidad indicada en esa parte introductoria es negra = 72; a ese tempo, 17 compases de 4/4 contienen 64 negras, lo que implica que el intérprete debe mantener la respiración durante casi un minuto. El crescendo del último de estos compases no hace sino aumentar la dificultad para el músico.

Los dichosos diecisiete compases

La estructura de las obras como excusa.

Por desgracia, estas exigencias son comunes en muchas obras contemporáneas para banda. La intención parece ser que los instrumentos graves ataquen la nota fundamental de la tonalidad inicial. Después, o bien la obra se ajusta al modelo de la pequeña forma ternaria o bien encadena episodios en una secuencia narrativa. En el primer caso, se presenta un tema que varía en diversos pasajes, interrumpidos por una sección central de tempo más moderado. Luego suele presentarse una recapitulación y a veces también una coda que conducen al final. También acaban de ese modo las obras que presentan episodios figurativos. No es extraño que ese motivo de nota suspendida más crescendo se repita en los compases finales, no importa la estructura a la que se haya ajustado la obra.
En todo caso ¿ Existe alguna alternativa que, sin sacrificar la intención expresiva, pueda aliviar el esfuerzo de mantener notas tan graves durante tanto tiempo ?

Soluciones.

Ahorrar a los instrumentistas de viento un dramático episodio de insuficiencia respiratoria en el escenario puede estar en manos de los compositores, los directores o los dos. Se puede añadir en la partitura la indicación “staggering” para que los músicos de una misma cuerda se alternen en la ejecución de las notas excesivamente prolongadas. Así aparece en muchas obras. El unísono del redoble de timbales o del arco de los contrabajos puede ser de gran ayuda para tubas, saxos barítonos, fagots y otros instrumentos graves. Un crescendo, es sabido, se obtiene por un aumento en la presión y el volumen de aire o por la suma del sonido procedente de varios instrumentos.
Si el compositor no tuviera en cuenta estas alternativas, el director puede tomar la partitura y aportar los cambios adecuados, que para eso es el director.

Coda final.

Raramente se hace caso de las cartas que los adultos dirigen a los reyes y a veces hasta se malinterpretan. Que no sea el caso: las Arabian Dances de Balmages es una obra muy estimable pero, a pesar de estar considerada de nivel medio, contiene pasajes demasiado exigentes para el músico aficionado.
Esta carta debería acabar con la socorrida fórmula: “Gracia que se espera obtener de ustedes, a quien las musas guarden muchos años” pero, como es habitual, lo dejo con el audio de Bliss, que Michael Torke compuso para banda en 2003. Su título no engaña: de alguna manera comparte con el “De Caí” de Pascual Piqueras (originalmente de 1997) y hasta con el “Happy” de Pharell Williams (2013) el mismo buen rollo de unas Converse asomando por una ventanilla.